El crítico argentino Diego Batlle sostuvo una interesante entrevista con el director de cine Martin Scorsese, en el marco de la Berlinale de febrero último y del estreno mundial de su nuevo filme La isla siniestra (Shutter Island, 2009).
Ocurrido el estreno limeño de esta película tortuosa, verdadera mixtura de géneros y expresiones -a medio camino entre El proceso de Welles, Cul-de-sac
de Polanski, Titicut Follies de Frederick Wiseman y Shock corridor de Fuller- se puede decir que no se trata de uno de los grandes trabajos del director de Taxi driver y Buenos muchachos, pero aún así revela el poder de abstracción y coherencia narrativa de Scorsese; quien sigue entendiendo la vida como un terrible descenso a los infiernos y una gran redención.
Ocurrido el estreno limeño de esta película tortuosa, verdadera mixtura de géneros y expresiones -a medio camino entre El proceso de Welles, Cul-de-sac
de Polanski, Titicut Follies de Frederick Wiseman y Shock corridor de Fuller- se puede decir que no se trata de uno de los grandes trabajos del director de Taxi driver y Buenos muchachos, pero aún así revela el poder de abstracción y coherencia narrativa de Scorsese; quien sigue entendiendo la vida como un terrible descenso a los infiernos y una gran redención.
Publicamos la nota de Batlle.
A SOLAS CON MARTIN SCORSESE
Por Diego Batlle
En el reciente Festival de Berlín, entrevistamos al mítico director de Taxi Driver, Toro salvaje y Buenos muchachos para hablar del exitoso thriller psicológico La isla siniestra (Shutter Island), cuarta colaboración con su nuevo actor-fetiche: Leonardo DiCaprio.
En el reciente Festival de Berlín, entrevistamos al mítico director de Taxi Driver, Toro salvaje y Buenos muchachos para hablar del exitoso thriller psicológico La isla siniestra (Shutter Island), cuarta colaboración con su nuevo actor-fetiche: Leonardo DiCaprio.
BERLIN.- Tras cuatro décadas de una amplia, diversa, arriesgada y notable carrera cinematográfica, Martin Scorsese parece estar consiguiendo en los últimos años ciertos logros que se le habían negado durante mucho tiempo. Hace tres años, por ejemplo, ganó su primer premio Oscar con Los infiltrados y ahora, con el thriller psicológico La isla siniestra (Shutter Island), va camino de conseguir el mayor éxito comercial de su filmografía.
Más allá del inmenso prestigio que ostenta, tanto por clásicos de la talla de Taxi Driver, Toro salvaje o Buenos muchachos como por su incansable tarea al frente de la World Cinema Foundation para la preservación del patrimonio fílmico mundial (véase recuadro más abajo), Scorsese nunca fue un director demasiado rentable en términos comerciales.
Sin embargo, en su cuarta colaboración con Leonardo DiCaprio luego de El aviador, Pandillas de Nueva York y Los infiltrados, este neoyorquino de 67 años parece haber conseguido también la fórmula del éxito: La isla siniestra se ubicó como la película más vista del mercado estadounidense durante sus dos primeras semanas en cartel con una recaudación de más de 80 millones de dólares.
La isla siniestra, transposición de la novela del cotizado Dennis Lehane (autor también de los relatos que inspiraron Río Místico, de Clint Eastwood, y Desapareció una noche, de Ben Affleck) combina las estéticas del cine-noir, del terror clase B y del melodrama romántico para un relato oscuro, alucinatorio y paranoico sobre dos agentes del FBI (DiCaprio y Mark Ruffalo) que en 1954 viajan a la isla del título para investigar un caso en un neuropsiquiátrico y, tras quedar varados allí por un huracán, descubrirán que nada es lo que parece.
Pocas horas después de la première mundial del film en el reciente Festival de Berlín, Scorsese llega sonriente a la entrevista matinal en una suite del hotel Regent de la capital alemana vestido con un traje azul y una camisa celeste y blanca a rayas finas. Tras saludar con amabilidad, este mito viviente del cine norteamericano responderá con locuacidad durante la siguiente media hora sobre su pasión por las películas y los desafíos que enfrentó al realizar La isla siniestra.
-¿Por qué eligió filmar la novela de Lehane?
-Por el impacto emocional que me produjo leer el guión. Me encontré derramando lágrimas durante las dos últimas escenas. Sentí una enorme compasión por ese personaje y disfruté cada línea de diálogo. Es una historia muy fuerte que, bajo el paraguas de un thriller noir, es en realidad muy conmovedora e inquietante en su exploración de la psiquis humana. Se trata de un relato que te lleva por múltiples caminos, que trabaja sobre la percepción y que es difícil de decodificar. Quería que el público me acompañara en ese viaje, que sintiera el mismo impacto. No era un desafío fácil, pero tenía ganas de asumir ese riesgo. Y Leo (DiCaprio) compartía también esa necesidad.
-¿Cómo es la relación profesional y humana con DiCaprio luego de cuatro películas? ¿Es como un nuevo Robert De Niro para usted?-Leo me devolvió la inspiración para hacer películas. Es un actor que combina habilidad, curiosidad y coraje. La diferencia generacional en este caso nos complementa y compartimos muchas cosas porque tuvo una vida tan complicada como la mía. Nos identificamos mucho y nos nutrimos y admiramos mutuamente. Ambos somos perfeccionistas y nos gustan los riesgos. El no tiene problema en hacer 50 tomas seguidas. En ese sentido, es un actor ideal para trabajar, al igual que lo fue Robert en su momento. Pero no me gustan las comparaciones porque suelen ser injustas.
-¿Cómo trabajaron en la construcción de un personaje tan extremo y que tiene un vuelco tan fuerte durante el film?-Yo suelo juntarme en la preproducción con los actores para ver películas que nos sirvan como referencias y modelos de la época, del lugar y de la personalidad de los personajes. Me gusta usar la historia del cine como vocabulario. Les hablé del expresionismo alemán como antecedente del noir, de la paranoia de la Guerra Fría que yo viví en la Nueva York de los años 50 y cómo se reflejó eso en el cine de dicho período. Vimos el lenguaje corporal de Dana Andrews en Laura, de Otto Preminger y también les mostré películas de Jacques Tourneur y Val Lewton como Cat People, I Walked with a Zombie o The Seventh Victime, un documental de John Huston sobre el regreso de los soldados llamado Let There Be Light, que estuvo prohibido. Otros films que usamos como referencias fueron Crossfire, de Edward Dmytryk; The Trial, de Orson Welles, películas de Roman Polanski como Repulsión o Cul de sac; The Haunting, de Robert Wise; On Dangerous Ground y Bigger Than Life, de Nicholas Ray, que es una de mis favoritas; Vértigo, de Aldred Hitchcock; una película dirigida por Karl Malden titulada Time Limit; y Shock Corridor, de Sam Fuller, entre muchísimas otras. Y, finalmente, resultó esencial y conmovedora para todos nosotros la experiencia de ver juntos un documental de Frederick Wiseman sobre los hospitales para criminales insanos llamado Titicut Follies porque aborda de manera precisa y descarnada el universo que nosotros íbamos a retratar.
-Uno de los aspectos más audaces y experimentales del film es el uso de la música sinfónica ¿Podría explicar cómo fue el proceso?-Generalmente tengo la música antes de filmar porque me sirve mucho durante el desarrollo del guión y el diseño de la película. A veces, como el tema T.B. Sheets, de Van Morrison, fue fundamental en el desarrollo de todas las imágenes de Taxi Driver, pero recién pude usarla en Vidas al límite. En el caso de La isla siniestra, en principio pensé en armar un soundtrack convencional con musica popular, rock, swing, jazz y opera, como había ocurrido en Calles salvajes, Toro salvaje, Buenos muchachos, Casino o incluso El aviador, pero mi viejo amigo Robbie Robertson me propuso hacer algo diferente; utilizar música sinfónica moderna y, a partir del uso del sampling, mezclar y superponer melodías. Por momentos, hay hasta tres temas juntos. “Probemos, es un experimento; si no funciona, no pasa nada”, le dije. Recién lo armamos en la posproducción, así que esta vez trabajé a ciegas. La única canción que sí quería incluir era Cry, de Johnnie Ray, el primer cantante en exponer sus miedos, angustias y emociones sobre el escenario, algo para lo que la sociedad de los años 50 todavía no estaba preparada y, así, fue destruido por ser gay. La idea era conseguir sonidos que sintonizaran con lo extremo, con la neurosis, con el subconciente, con la tristeza que subyace en el film y para eso combinamos composiciones de György Ligeti, Krzysztof Penderecki, John Cage, Max Richter, Giacinto Scelsi, Brian Eno, John Adams y Gustav Mahler. Quería hacer algo exagerado, a lo Hitchcock, y no utilizar una música típica de las historias detectivescas. Me apasiona trabajar de esa manera en cada uno de los rubros.
-¿Esa pasión por el cine se ha mantenido inalterable con el paso de los años?
-Sí. Siento la misma conexión emocional de cuando iba al cine con mi padre, mi madre o mi hermano mayor. Yo era un chico asmático, casi no podía respirar en 1946 y 1947, así que como no podía cabalgar veía a los actores a caballo… ¡y en color! Mi madre era muy expresiva y demostrativa, me abrazaba y me besaba todo el tiempo, pero mi padre era de esos italianos estrictos y parcos, así que el cine era una de las pocas maneras de compartir una misma emoción. Claro que después volvíamos a casa, donde sucedían otras historias bastante más duras y que son las que luego trasladé a mis películas.
Más allá del inmenso prestigio que ostenta, tanto por clásicos de la talla de Taxi Driver, Toro salvaje o Buenos muchachos como por su incansable tarea al frente de la World Cinema Foundation para la preservación del patrimonio fílmico mundial (véase recuadro más abajo), Scorsese nunca fue un director demasiado rentable en términos comerciales.
Sin embargo, en su cuarta colaboración con Leonardo DiCaprio luego de El aviador, Pandillas de Nueva York y Los infiltrados, este neoyorquino de 67 años parece haber conseguido también la fórmula del éxito: La isla siniestra se ubicó como la película más vista del mercado estadounidense durante sus dos primeras semanas en cartel con una recaudación de más de 80 millones de dólares.
La isla siniestra, transposición de la novela del cotizado Dennis Lehane (autor también de los relatos que inspiraron Río Místico, de Clint Eastwood, y Desapareció una noche, de Ben Affleck) combina las estéticas del cine-noir, del terror clase B y del melodrama romántico para un relato oscuro, alucinatorio y paranoico sobre dos agentes del FBI (DiCaprio y Mark Ruffalo) que en 1954 viajan a la isla del título para investigar un caso en un neuropsiquiátrico y, tras quedar varados allí por un huracán, descubrirán que nada es lo que parece.
Pocas horas después de la première mundial del film en el reciente Festival de Berlín, Scorsese llega sonriente a la entrevista matinal en una suite del hotel Regent de la capital alemana vestido con un traje azul y una camisa celeste y blanca a rayas finas. Tras saludar con amabilidad, este mito viviente del cine norteamericano responderá con locuacidad durante la siguiente media hora sobre su pasión por las películas y los desafíos que enfrentó al realizar La isla siniestra.
-¿Por qué eligió filmar la novela de Lehane?
-Por el impacto emocional que me produjo leer el guión. Me encontré derramando lágrimas durante las dos últimas escenas. Sentí una enorme compasión por ese personaje y disfruté cada línea de diálogo. Es una historia muy fuerte que, bajo el paraguas de un thriller noir, es en realidad muy conmovedora e inquietante en su exploración de la psiquis humana. Se trata de un relato que te lleva por múltiples caminos, que trabaja sobre la percepción y que es difícil de decodificar. Quería que el público me acompañara en ese viaje, que sintiera el mismo impacto. No era un desafío fácil, pero tenía ganas de asumir ese riesgo. Y Leo (DiCaprio) compartía también esa necesidad.
-¿Cómo es la relación profesional y humana con DiCaprio luego de cuatro películas? ¿Es como un nuevo Robert De Niro para usted?-Leo me devolvió la inspiración para hacer películas. Es un actor que combina habilidad, curiosidad y coraje. La diferencia generacional en este caso nos complementa y compartimos muchas cosas porque tuvo una vida tan complicada como la mía. Nos identificamos mucho y nos nutrimos y admiramos mutuamente. Ambos somos perfeccionistas y nos gustan los riesgos. El no tiene problema en hacer 50 tomas seguidas. En ese sentido, es un actor ideal para trabajar, al igual que lo fue Robert en su momento. Pero no me gustan las comparaciones porque suelen ser injustas.
-¿Cómo trabajaron en la construcción de un personaje tan extremo y que tiene un vuelco tan fuerte durante el film?-Yo suelo juntarme en la preproducción con los actores para ver películas que nos sirvan como referencias y modelos de la época, del lugar y de la personalidad de los personajes. Me gusta usar la historia del cine como vocabulario. Les hablé del expresionismo alemán como antecedente del noir, de la paranoia de la Guerra Fría que yo viví en la Nueva York de los años 50 y cómo se reflejó eso en el cine de dicho período. Vimos el lenguaje corporal de Dana Andrews en Laura, de Otto Preminger y también les mostré películas de Jacques Tourneur y Val Lewton como Cat People, I Walked with a Zombie o The Seventh Victime, un documental de John Huston sobre el regreso de los soldados llamado Let There Be Light, que estuvo prohibido. Otros films que usamos como referencias fueron Crossfire, de Edward Dmytryk; The Trial, de Orson Welles, películas de Roman Polanski como Repulsión o Cul de sac; The Haunting, de Robert Wise; On Dangerous Ground y Bigger Than Life, de Nicholas Ray, que es una de mis favoritas; Vértigo, de Aldred Hitchcock; una película dirigida por Karl Malden titulada Time Limit; y Shock Corridor, de Sam Fuller, entre muchísimas otras. Y, finalmente, resultó esencial y conmovedora para todos nosotros la experiencia de ver juntos un documental de Frederick Wiseman sobre los hospitales para criminales insanos llamado Titicut Follies porque aborda de manera precisa y descarnada el universo que nosotros íbamos a retratar.
-Uno de los aspectos más audaces y experimentales del film es el uso de la música sinfónica ¿Podría explicar cómo fue el proceso?-Generalmente tengo la música antes de filmar porque me sirve mucho durante el desarrollo del guión y el diseño de la película. A veces, como el tema T.B. Sheets, de Van Morrison, fue fundamental en el desarrollo de todas las imágenes de Taxi Driver, pero recién pude usarla en Vidas al límite. En el caso de La isla siniestra, en principio pensé en armar un soundtrack convencional con musica popular, rock, swing, jazz y opera, como había ocurrido en Calles salvajes, Toro salvaje, Buenos muchachos, Casino o incluso El aviador, pero mi viejo amigo Robbie Robertson me propuso hacer algo diferente; utilizar música sinfónica moderna y, a partir del uso del sampling, mezclar y superponer melodías. Por momentos, hay hasta tres temas juntos. “Probemos, es un experimento; si no funciona, no pasa nada”, le dije. Recién lo armamos en la posproducción, así que esta vez trabajé a ciegas. La única canción que sí quería incluir era Cry, de Johnnie Ray, el primer cantante en exponer sus miedos, angustias y emociones sobre el escenario, algo para lo que la sociedad de los años 50 todavía no estaba preparada y, así, fue destruido por ser gay. La idea era conseguir sonidos que sintonizaran con lo extremo, con la neurosis, con el subconciente, con la tristeza que subyace en el film y para eso combinamos composiciones de György Ligeti, Krzysztof Penderecki, John Cage, Max Richter, Giacinto Scelsi, Brian Eno, John Adams y Gustav Mahler. Quería hacer algo exagerado, a lo Hitchcock, y no utilizar una música típica de las historias detectivescas. Me apasiona trabajar de esa manera en cada uno de los rubros.
-¿Esa pasión por el cine se ha mantenido inalterable con el paso de los años?
-Sí. Siento la misma conexión emocional de cuando iba al cine con mi padre, mi madre o mi hermano mayor. Yo era un chico asmático, casi no podía respirar en 1946 y 1947, así que como no podía cabalgar veía a los actores a caballo… ¡y en color! Mi madre era muy expresiva y demostrativa, me abrazaba y me besaba todo el tiempo, pero mi padre era de esos italianos estrictos y parcos, así que el cine era una de las pocas maneras de compartir una misma emoción. Claro que después volvíamos a casa, donde sucedían otras historias bastante más duras y que son las que luego trasladé a mis películas.
Una lucha titánica por la preservación del cine mundialBERLIN.- A través de la World Cinema Foundation que él lidera, Martin Scorsese gestiona fondos para restaurar y preservar grandes clásicos de la historia del cine, que luego son presentados en el Festival de Cannes y editados en DVD para su circulación internacional.
“En un principio, nos centrábamos en las películas que habían influido a los de nuestra generación -George Lucas, Steven Spielberg y yo- durante los años ’70, pero luego decidimos ampliar el alcance y le pedimos a gente que admiramos, como Wim Wenders, Wong kar-wai, Bertrand Tavernier, Fatih Akin o Souleymane Cissé, para que nos indicaran qué films los impactaron a ellos”, explica el director de La última tentación de Cristo.
En la nueva etapa, Scorsese planea incluir al cine de Brasil, Argentina y México. “En Brasil tenemos como consultor a Walter Salles y buscamos joyas perdidas del Cinema Novo, mientras que en la Argentina estoy en contacto con Celina Murga, de quien fui mentora en la Beca Rolex, que me recomendó mucho la obra de Leonardo Favio. El problema, en general, pasa por ubicar a quienes tienen los derechos y obtener su autorización”.
(Esta nota fue publicada originalmente en el diario La Nación del 6/3/2010)
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