sábado, 24 de marzo de 2012

LOS STONES POSPONEN SU GIRA (Revista ROLLING STONE Argentina)

Contrariamente a lo que se venía sosteniendo, los Rolling Stones no realizarán su gira de festejo por su 50 aniversario durante este año según RS pudo averiguar a través de dos entrevistas realizadas a Mick Jagger y Keith Richards. "Básicamente, no estamos preparados", dijo Richards. Sin embargo, 2013 será el momento. "Tengo la sensación de que es más realista", agregó. Algunos allegados a la banda dijeron que una de las razones del delay es la salud de Keith, que sembró la duda con respecto a su capacidad de encarar un tour mundial. Una fuente sugirió que será más probable que la banda evite el viajar a través del interior de los países en pos de encarar largas seguidillas de shows en grandes estadios.
Los Stones aún están considerando ofertas por parte de las empresas AEG, Live Nation y su veterano promotor Michael Cohl. La banda no encarará la gira pero estará ocupada hasta fin de año con varios proyectos, tienen pautadas sesiones en el estudio y el desarrollo de un documental. Según Richards, los Stones estarán ensayando para entrar en el estudio el mes que viene. "Juntaremos a los chicos y quizás lancemos un corte. Tengo mucho material pero no está grabado", dice.
La noticia llega después de que la banda se reuniera en un estudio en Londres en diciembre y sus miembros tocaran juntos por primera vez desde la noche final del Bigger Bang Tour en agosto de 2007. Y para hacer la ocasión aún más especial, el ex bajista Bill Wyman se unió por primera vez desde su partida en 1992. "Tocamos un montón de blues y outtakes de Some Girls; estuvo muy bueno", dijo Jagger y Richards agregó: "Fue una sesión muy back-to-basics. Hubo mucho jamming. El tercer día, apareció Mick, lo que fue una real alegría porque, sabrán, organicé el evento como una suerte de imán".
En el medio, los fans podrán ver el documental que se espera para el otoño boreal e ilustrará los 50 años de la banda con material nunca visto y temas inéditos. "Nadie dispuso la historia de manera narrativa", dice Brett Morgen, director de la película. "Buscamos debajo de cada piedra, habrá música nunca escuchada y ya tenemos 50 horas de entrevistas", agregó. Richards agrega: "Me dijo que el 80 por ciento del material nunca fue visto, lo que me encanta. No sabía que podía haber tanto dando vueltas".
A pesar de posponer la gira, la reunión con Wyman aún sigue dando vueltas como una posibilidad. "Volvimos a estar en contacto, lo que es genial porque no le habíamos hablado durante años", dice Keith. ¿Se sumará a la gira en 2013? "Creo que está listo para hacerlo", asegura Richards. Y para justificar el cambio de fecha, dice: "Los Stones siempre consideramos al 63 como punto de partida por que Charlie (Watts) no se sumó hasta enero. 2012 es el aniversario de nuestra concepción, pero los 50 años se cumplen el año que viene".

Fuente: Revista Rolling Stone
Más información: www.rollingstone.com.ar

MARTIN KARADAGIAN Y TITANES EN EL RING, UNA BIOGRAFIA

 
Como suele ocurrir con los mitos populares de la infancia cuando se los revisita en la adultez, el de los Titanes en el Ring, los luchadores de catch de Martín Karadagian, puede dejar un regusto amargo. Se trató de un discontinuo pero importante éxito televisivo entre 1962 y 1983 (sin contar los intentos de resurrección posteriores a la muerte del titán armenio), que vendió incontables entradas de sus presentaciones en vivo, cientos de miles de discos con los leitmotiv de sus personajes, y una cantidad de merchandising sin comparación para un producto nacional que no pertenecía a, digamos, García Ferré. Pero a la distancia, puestas en contexto, indagadas las historias de vida de los luchadores y la de su líder armenio, aquellas hazañas cobran otra dimensión, los colores vivos de los trajes de aquellos fantásticos gladiadores provenientes de tiempos y/o espacios remotos se van destiñendo, la vocación suprema de enfrentar el Mal en el cuadrilátero se convierte en un laburo, y asoma la panza de los atletas venidos a menos, se descosen las cuerdas, se deshilacha la lona.
Editado en coincidencia para el 50º aniversario de su debut televisivo –la noche del sábado 4 de marzo de 1962, por Canal 9–, el libraco El Gran Martín: vida y obra de Karadagian y sus titanes (Editorial Planeta) aborda con rigor pero no sin emoción, y con una contundente descarga de realidad, la biografía de quien fue el más importante de los practicantes de esta disciplina a mitad de camino entre el deporte y una puesta teatral fantástica, junto a los destinos de buena parte de quienes lo acompañaron por años. Por esta fecha también apareció Martín y sus Titanes, de Leandro D’Ambrosio (el coautor de la biografía de Narciso Ibáñez Menta publicada el año pasado), un volumen que recorre más someramente pero con entusiasmo de fan la vida de Karadagian y la carrera de su troupe. El libro gordo de Roncoli consta de más de 750 páginas que incluyen dos apéndices: uno dedicado a un anecdotario hecho de múltiples voces de los miembros de la troupe y del programa televisivo, casi una historia oral de los Titanes; el otro, un “Diccionario Titán” de la A a la Z, con la ficha correspondiente hasta a los más oscuros y olvidados luchadores, y que invita a los lectores a indagar en los orígenes –en general de clase humilde– y devenires –casi siempre igualmente de clase– de aquellos ídolos.
A lo largo de esas 750 y pico (sin contar la no muy amplia pero notable selección de imágenes), el autor de El Gran Martín, el periodista, dramaturgo y actor Daniel Roncoli imprime la leyenda y va intercalando atisbos del detrás de escena, que es una historia plagada de miserias. Aunque se mantiene a distancia de la recuperación puramente nostálgica y la celebración acrítica que abunda, por ejemplo, en los revivals ochentosos de moda, Roncoli parte del noble recuerdo del goce infantil: “Me tomo la atribución como delegado de todos aquellos que alguna vez fueron al diccionario o a un manual para saber quién era el nuevo personaje histórico o de mitología que debutaba en el programa y ampliaban su vocabulario hurgando en los significados de algunos adjetivos que utilizaba el magnífico relator (Rodolfo Di Sarli). Me asigno la tarea como personero de quienes rompieron un elástico de la cama, se abrieron la frente, fueron condenados a dirección o vieron su guardapolvos hecho jirones al sentirse El Indio Comanche, El Ancho Peucelle, El Caballero Rojo, Pepino, Mister Chile, Mister Moto, El Pibe 10, El Hacker, según la concordancia temporal con su deseo de emulación infante”, anuncia, con lúdica solemnidad, en el prólogo. Y una página después advierte que “la pretenciosa empresa mereció de revisar en varias ocasiones el discurso dominante. Martín, acaso como parte de sus travesuras, escogió un relato plagado de inexactitudes, irrespetos por las cronologías y le puso a su novela sustancias y condimentos impunes”. El mundo de Titanes en el Ring, dice, es un universo de fábulas, pero detrás de las fábulas están las historias muchas veces tristísimas de muchos hombres de origen humilde, de escasa educación, a quienes ni siquiera ese éxito enorme que hoy supone la televisión sacó de sus destinos de clase. A muchos de los luchadores a través de cuyos testimonios fue armando la historia, Roncoli los conoció en los modestos trabajos con los que sobrevivían tras el retiro del cuadrilátero.
La investigación empezó de algún modo cuando Roncoli estaba todavía en el colegio secundario, en Cañuelas, su pueblo natal. “A los quince años yo estaba en un teatro independiente de allá, y vine a Buenos Aires a la Asociación Argentina de Actores, a inscribir al elenco”, le cuenta Roncoli a Radar. “En eso estaba cuando escucho que en la caja llaman a un Eduardo Bargach. Yo había escuchado de Alí Bargach, alias el Gigante Sirio, aunque no lo había llegado a ver. Con mi tremenda timidez de pueblerino le pregunté: ¿Usted es algo de Alí Bargach? Y me dijo que sí, que era él, y me dio su teléfono, y el de Pedro Goitía, otra figura de la primera etapa del programa. Poco después voy a una despedida de algo que no recuerdo qué era, en la cantina Spadavecchia, y ahí lo veo, sirviendo las mesas, a Joe Galera. Trabajaba de mozo y también cantaba al final, así que fui a verlo y fue el tercero que entrevisté. A través de él me contacté con Di Sarli y empecé a entrevistar a todos. Investigué con un rigor estadístico, buscando datos precisos, pero nadie tenía nada, casi nadie se acordaba de nada. Yo quería saber las historias de vidas de los luchadores: saber qué había sido de ellos antes y después. Lo que me encontré fue que había dos grandes zonas de las que salían los luchadores de catch: una era la zona Norte de Olivos, del palo del guardavidas, a esos en general los buscaban por el físico, eran jóvenes y facheros, los que salían de El Ancla. Y después estaba la otra vertiente, que es la del Sur, la mayoría de los cuales fueron alumnos de la Academia de Mister Chile. Son tipos distintos de los boxeadores, con un ego más de artistas, de actores. Eran en general gente con poca formación, y los ganaba esto de ser reconocidos, al punto de que muchos terminaron creyéndose el personaje y hoy te hablan desde el personaje.”
Hijo de un inmigrante armenio llamado Amparsun, un matarife que llegó escapando de las masacres a las que fue sometido su pueblo, y de la hija de una familia española con más educación, Martín Karadagian nació en 1922 en un conventillo de San Telmo. Hasta ahí se sabe, así como –por lo que él mismo contó infinidad de veces– que pasó una infancia desgraciada debido a los brutales maltratos que su padre les prodigó a él, a su madre y sus hermanas. También que su interés desde muy chico por la lucha grecorromana y el cachascán –la denominación común del catch, tomada del inglés catch-as-catch-can: atrapar como se pueda– le costó otra larga temporada de rigores y bestiales dolores físicos, administrados por los grandes locales de la actividad en los ’30 y ’40, como el polaco Conde Nowina y el Hombre Montaña. Un poco porque así se hacían los luchadores en esa época, pero también porque, por su baja estatura –Karadagian no llegaba al metro sesenta– no se lo consideraba apto para este deporte-espectáculo de mastodontes. Se supone que de ese doble origen violento –de los golpes de su padre y de sus mentores en el catch– nace el trato áspero y riguroso que le dio famosamente a su troupe durante décadas, generándole enemistades y resentimientos. Roncoli llegó hasta el hombre que los espectadores conocieron como El Cortito (y que él denomina alternativamente de múltiples maneras: El demonio armenio, El Chivo, El Barbado) recién cuando ya había conocido a varios de sus ex luchadores, Karadagian ya había perdido una pierna y todavía pensaba en un regreso a la televisión. “Lo entrevisté dos veces”, recuerda Roncoli. “Lo conocí en el ’87. Yo venía ofreciendo la entrevista para El Gráfico y me la rechazaban todas las semanas, pero decidí hacerla. Era el 3 de junio y yo creo que aceptó porque le importaba El Gráfico, estaba convencido de que la promoción lo iba ayudar a volver a la televisión. Lo primero que me acuerdo es que cuando llego a su oficina en Callao 449 había un olor raro. Era olor a bife, y él me dice: Cuando estoy cansado, por la pierna no tengo ganas de salir, le pido a Galera que me tire dos bifes. Y ahí estaba Joe Galera, que en la vida personal fue como su secretario privado, que le había puesto dos bifes en el anafe, en un lugar sin ventilación que no estaba preparado para cocinar. Otra cosa que recuerdo de él es que tenía una taza de té con agua, y cada tanto mojaba un peine y se peinaba el flequillo. Como era bajo, se sentaba arriba de un pedestal, te miraba de arriba. Al principio me recibió bien, pero como yo le preguntaba muy puntillosamente uno a uno por todos sus luchadores, pronto se puso fastidioso. Como muchos luchadores habían intentado abrir sus propias troupes, él había empezado a poner cada vez más enmascarados, porque eran más fáciles de reemplazar. Y era muy petulante, entonces, decía ‘Mis titanes son muñequitos que yo pongo’, y yo le retrucaba que el Caballero Rojo no era siempre el mismo, que había diferencias entre los distintos tipos que lo habían interpretado. Me contestó un par de preguntas pero se fastidió y me tiró unos biblioratos para que revise. Yo estaba chocho, los biblioratos eran más que nada telegramas y anotaciones, pero de pronto yo podía sacar direcciones y nombres. Tenía también unos cuadernos con anotaciones sobre personajes, apuntes de luchas, bocetos del años ’81 de un regreso que al final no salió, de muchos personajes que no se usaron. Después se ablandó cuando vio que no le preguntaba boludeces, pero era una época en la que nadie cotejaba nada, nadie cruzaba información y cuando yo le marcaba alguna contradicción, le preguntaba ¡pero cómo, usted acá dijo que en tal momento estaba en Inglaterra pero se supone que estuvo en este otro lugar!, a él le daba por las bolas, ¡pará pibe!, me decía, con su voz cascada.”
Buena parte de la leyenda de El Cortito fue difundida (y acaso también inventada) por él mismo, empezando por su discutido y eterno título de Campeón del Mundo obtenido de chico, y los campeonatos que supuestamente ganó en Detroit a los 8 años, en Europa no mucho después, y otros heroísmos. No hay constancia de muchas de esas hazañas, un mito que él se ocupaba en acrecentar, al punto de llegarse a adjudicar el muy poco probable asesinato (accidental) de otro luchador sobre las cuerdas, en el exterior. El libro de Roncoli recorre su personalidad avasallante, los gestos a veces generosos que tuvo con miembros de su troupe, muchas de sus anécdotas amorosas –ingeniosas y a veces flagrantes barbaridades extramatrimoniales– y también su raro comportamiento como “emprendedor comercial”: a pesar del éxito y el dinero que le generaron su troupe y el programa televisivo, Karadagian nunca dejó de comportarse como un pequeño mercader, inventándose pequeños o medianos negocios, entre los que se destacaron y prosperaron una joyería y un garaje. “Yo creo que es algo que heredó del padre”, dice Roncoli. “Nunca se quedó tranquilo en lo económico. Fue como su padre, muy avaro, le quedó un trauma de la infancia: cuando el padre se iba a la carnicería le dejaba muy poco guita a la madre para administrar el hogar y al cabo de un tiempo llegaban unas deudas por las que los cagaba a golpes. Nunca se convirtió en un empresario en serio: un día descubrió el guaraná en Brasil y empezó a traer cajas de guaraná en polvo y llamaba a los luchadores y a todos les decía lo mismo, que era mágico, que los iba a ayudar a vivir cien años. El ya estaba forrado pero seguía yéndose a Brasil a traer esas cajas de contrabando chico. Nunca tomó dimensión del negocio de la televisión: cuando tuvo la oportunidad, como cuento en el libro, de comprar Canal 9, antes de Romay, en los ’60, le pareció que no. No la veía, no fue un empresario, siempre fue un poco de mostrador, de ser el que manejaba la pollería solo. Sí le daba un poco de bola a la publicidad indirecta, pero la televisión la veía sólo como una difusión para el show. Lo que le gustaba eran las presentaciones en vivo, recibir la recaudación, tenerla contante y sonante, le encantaba sentirla viva. Cobraba y se ponía la guita en el bulto, y peleaba así. Era muy paranoico, creía que lo iban a robar: cuando lo conocí, mientras hablábamos, cada veinte minutos se metía la mano en la malla y sacaba la plata y la contaba y la guardaba. Y cuando lo volví a ver, en el ’91, que él ya estaba mal, fue unos meses antes de que muriera, le había quedado el tic, un reflejo, hacía como que contaba con los dedos.”
¿Y los luchadores?
–Muchas de las historias de cómo terminaron muestran que no consiguieron independencia económica. El reconocimiento nunca tuvo una traducción en plata. En sus mejores momentos por ahí tenían un contrato de trabajo. Martín les decía que no dejaran sus otros laburos, esto para muchos siempre fue una changa. Estaban los que como José Luis estaban en una posición más o menos cómoda, él tenía taller de radiadores y nunca lo dejó. A muchos lo que les gustaba era esta cosa artística, aunque les costaba mucho entrar a la televisión, se comían dos años en el banco, salvo casos excepcionales. Esa formación era parte del rigor que les aplicaba Karadagian y que él había vivido en carne propia. Lo trasladó a su troupe, era un escalafón que tenías que pasar sí o sí. Si un tipo era nuevo lo limitaban, tenían un par de años que los cagaban a palos, y por ahí algunos que tenían alguna aptitud no se lo bancaron. Muchos lo criticaban pero cuando se cortaban por las suyas usaban el nombre de Titanes, el disco, y todo, y pagaban a su troupe igual o peor. El era duro en el trato pero era una cosa estratégica, el patrón era muy importante. Cuando Paulina, la única hija de Martín, me llamó para trabajar en el regreso que se hizo en el ’97, por el conocimiento que me había dado mi larga investigación, y tuve que tomar decisiones, lo entendí un poco. Yo no lo justifico, pero cuando estás ahí adentro ves que son 25 tipos pesados, que todos quieren ser el mejor, aparece el ego, ninguno quiere perder. Tuve un acceso privilegiado a la trastienda de Titanes pero me encontré con que era complicado.
¿Y qué dirías que diferencia la experiencia de Titanes en el ring, de programas que vinieron después como 100 % Lucha?
–No seguí mucho 100 % Lucha, pero lo que vi creo que estuvo bien hecho, tuvo resultados, dos películas, muchos shows. Pero son otros tiempos: Titanes eran los luchadores, mientras que 100 % Lucha era el negocio de los productores, que hacen un programa de catch como podrían hacer uno de cocina. Titanes pertenece a otro tiempo de la televisión, tenía mística y creo que era en parte por el tiempo histórico que le tocó. Era una Argentina más cándida, hoy la televisión es más fugaz, pero en las buenas épocas de Titanes, palpitabas el traje, la lucha te quedaba en la carne de otra manera y la fantasía la paladeabas una semana entera.

Fuente: Radar
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LOS HERMANOS TAVIANNI ESTÁN DE REGRESO (Diario LA NACIÓN, Argetina)


 
La última vez que un film italiano se impuso en el Festival de Berlín había sido en 1991, cuando La casa del sorriso, de Marco Ferreri, se adjudicó el Oso de Oro. Este año, la cinematografía peninsular se sacudió algo de su modorra y hace unos días lo demostró en una vidriera internacional: la 62ª edición de la Berlinale, en efecto, se cerró con el triunfo de un film de Paolo y Vittorio Taviani (80 y 82 años, respectivamente), quienes no filmaban desde la desgarradora La masseria delle allodole, de 2007, sobre la masacre armenia. Aunque se trataba de la tercera vez que asistían con un film a Berlín, era la primera que competían.
Una secuencia de imágenes focaliza a los veteranos realizadores en la velada de clausura del Festival, sentados en la sala principal de la Berlinale; escuchan el veredicto que emana de los parlantes, se enteran de que los ganadores son ellos y, con asombrosa naturalidad, se alzan de sus asientos y se encaminan al escenario a recibir el premio. En sus rostros destella una leve sonrisa pero -eso es lo significativo- nada denota sorpresa. Lo hemos visto desde Buenos Aires, en una emisión especial de la Rai: a miles de kilómetros de distancia, gracias a la proximidad de la cámara, nos sentíamos junto a ellos. En la sala se percibía la emoción pero no hacía falta perspicacia para olfatear que los Taviani se llevarían el trofeo principal por su sorprendente Cesare deve morire (César debe morir).
Por el ámbito también rondaba Nanni Moretti. No competía en el certamen alemán, pero estaba allí porque la productora de la cual es titular, Sacher Film, se encarga de distribuir la película de los Taviani. El pasado viernes 2, de hecho, Cesare deve morire se estrenó en numerosas salas de Italia y ya tiene compradores en Gran Bretaña, Brasil, Colombia, Escandinavia, Australia, Polonia, Irán, Israel. Quince países, en total. Que Moretti haya tomado a su cargo la distribución es algo que emociona a los Taviani: les recuerda la adolescencia del regista de Caro diario, cuando los iba a buscar en su Vespa para mostrarles, en extrañas moviolas caseras, sus ya inhallables primeros filmini (peliculitas).
Se sabe que el film ganador es una inteligente articulación teatral-cinematográfica (ver columna de Luciano Monteagudo), a saber, ensayos de Julio César, de Shakespeare, según la experiencia teatral realizada por reales reclusos "de alta peligrosidad" de un riguroso penal de Roma. Uno tiende a imaginar una ecuación como aquella de Peter Weiss, que se impuso en todo el mundo a principios de los años 60 y que se conoció como Marat-Sade, pero cuyo título completo era Persecución y asesinato de Jean-Paul Marat, representado por los internos del Hospicio de Charenton, dirigidos por el Señor de Sade. En un ejercicio de aproximación, un subtítulo extendido de la nueva experiencia podría haber sido "Traición y asesinato de Julio César, representado por los reclusos de la cárcel de Rebibbia, dirigidos por Fabio Cavalli y filmado por los Taviani". Pero -conviene aclararlo- las reglas del juego son distintas: los locos de Charenton eran personajes interpretados por actores; los presos de Rebibbia son delincuentes de verdad.
Después de cinco años, los veteranos realizadores han vuelto a la carga y han triunfado. No les asombra; es como si en su fuero interno se dijeran: "Y bueno, un premio más". Hace 35 años se habían alzado con la Palma de Oro de Cannes con su memorable Padre padrone; en ese mismo festival, el Premio Especial del Jurado de 1983 recayó en otra de sus piezas mayores, La noche de San Lorenzo. Ese galardón se sumaba a otro, doméstico, el Nastro d'Argento de ese año, por el mismo film.
Filmar a dúo
Corte y salto en el tiempo. El relato se retrotrae a enero de 1984, en Buenos Aires. Paolo y Vittorio Taviani acompañan con su presencia una retrospectiva de sus films que ha programado la Cinemateca Argentina en la Sala Lugones del Teatro San Martín. No hace falta subrayar el significativo hecho de que, casi 30 años atrás, estos cultores del cine italiano ya contaban con una producción digna de ser exportada en un compendio totalizador y de recibir un homenaje.
Un recibimiento inexcusable: los ilustres visitantes tienen que probar la carne argentina, un agasajo que nos lleva a la parrilla Las Nazarenas. Es un mediodía nublado y en la zona de Retiro sopla un viento feroz. Mientras sostiene su inseparable gorra con la mano, Vittorio dice que se siente Laurence Olivier en Cumbres borrascosas. Después, ya instalados, Paolo señala a un joven de nuestro grupo y observa: "Aquel ragazzo, así despeinado [por el viento], me recuerda a Leslie Howard". "Como verán -comenta Vittorio-, el cine en blanco y negro de aquella época nos sigue funcionando como referencia." Paolo completa la observación de su hermano: "De niños, el cine fue la fuente fundamental de nuestra formación, incluso en nuestro despertar sexual".
Ese mismo día comienza a exhibirse la totalidad de los films que ha realizado la dupla hasta el momento: Un uomo da bruciare, Bajo el signo del escorpión, San Michele aveva un gallo, Allonsanfan, Padre padrone y, entre otras, la entonces reciente La noche de San Lorenzo, casi todas inéditas en Buenos Aires. Una fiesta.
La embajada de Italia y el Instituto de Cultura de ese país, que auspiciaban el ciclo, los habían alojado en el Hotel de las Américas: allí nos citan para una entrevista de esas que, tiempo después de publicadas, se escabullen en el laberinto de los archivos y desaparecen, pero quedan vivamente registradas en la memoria. Ahí están, esperándonos; son los hermanos italianos que filman a dúo. No pronuncian frases para la posteridad ni abordan cuestiones metafísicas; son dos tíos afectuosos que cuentan anécdotas y se divierten como chicos traviesos que intercambian complicidades. Son pícaros, ambos, pero mientras Vittorio (el mayor) hace chistes con ironía maliciosa, Paolo traduce en tono amable lo que han insinuado en clave los dardos de su hermano.
Por ejemplo, cuando cuentan que han asistido a la premiación del Festival de Cannes, el entrevistador inexperto e imprudente (yo) les pregunta por Le camion, un film con el que Marguerite Duras hizo su experiencia como realizadora y que se había exhibido allí. Se produce un silencio tenso. Vittorio se acomoda la visera de su gorra marinera y confiesa, en un susurro de socarronería demoníaca: Io non ho capito niente. ("Yo no entendí nada"). Paolo suspira y explica: "Es un film complejo, con un lenguaje sugerente pero algo abstruso. En fin.". Son peninsulares, son realistas, se han formado al abrigo de la commedia all'italiana; no tienen nada para compartir con la estética del triunfante nouveau roman llevado al cine.
A propósito, ¿de qué parte de Italia son? De la Toscana, responde uno. En realidad, de San Miniato, puntualiza el otro. ¿Y dónde queda eso, exactamente? Cerca de Pisa, indica Paolo. Vittorio, por su parte, sitúa a su paesino en el centro geográfico de la Toscana con una metáfora: "E' il nocciolo della pesca" [Es el carozo del durazno], sólo que, para ilustrarlo, hace un circulito con el índice y el pulgar, con una sonrisa maliciosa que revela su intención picante, casi procaz. Su hermano menor lo celebra con una ruidosa carcajada.
Después nos enteraríamos de que el solar natal del que hablan, San Miniato, subyace en el inexistente San Martino, nombre de ficción del villaggio donde transcurre la acción de La noche de San Lorenzo (1982), uno de los más vibrantes títulos de la (irregular) filmografía de los Taviani. San Martino sirve de fondo a la reconstrucción de un cruel episodio real de la resistencia popular frente a los nazis, ocurrido en 1944, sobre el final de la Segunda Guerra. No obstante la crudeza del asunto, prevalece la mirada humanitaria de estos cineastas, que rescata el heroísmo y el espíritu de solidaridad de los lugareños. "Le cambiamos el nombre a nuestro pueblo y, además, filmamos la escena de la masacre en una iglesia de otra ciudad" (Vittorio). "Es que en la época del rodaje, en San Miniato todavía quedaban sobrevivientes, y si hubieran visto la reconstrucción fílmica de la matanza en el Duomo real, habrían sufrido un impacto emocional fuerte" (Paolo).
No son los Goncourt, que escribían a cuatro manos pero con una mente unificada; con caracteres bien diferenciados, los Taviani no tienen nada de siameses. Y sin embargo sus respuestas, que se arman con intervenciones alternadas de uno y de otro, parecen ser un correlato del método de realización impuesto por estos cineastas, quienes -dicho sea de paso- en aquella época ya eran veteranos en esa práctica: ¿será que así construyen sus films? "Sí, nos alternamos", confirma el menor. Y el otro: "Revisamos el guión y nos dividimos las escenas: Paolo filma la número 34; después yo vuelvo al guión y filmo la 56, que tiene afinidad con la anterior. Una cada uno, y así el rodaje va avanti".
Testigos de esos rodajes (y, además, los resultados) confirmarán el éxito de tal procedimiento. Con alternativas imprevistas: lo normal era que se pusieran de acuerdo, pero alguna vez bien pudieron disentir en algo (el clima de una escena o el ángulo de la cámara para una toma) y entonces estallaba la discusión. Esas reyertas -era una de las leyendas de Cinecittà- alimentaban las ironías que, por los años setenta, disparaba insidiosamente contra ellos un colega, el por entonces joven iconoclasta Marco Bellocchio.
Hoy, a distancia de aquel tiempo mítico de los inicios y del auge de la pareja, la curiosidad del periodismo y de los espectadores por el modo de filmar à deux sigue vigente: "Hace cuarenta años que nos preguntan lo mismo", dijo Vittorio, el mes pasado, en Berlín, cuando se les planteó el interrogante. Y volvieron a contar el proceso de pasar la posta de la conducción, una y otra vez, en el set: "Mientras uno filma, el otro se calla; si hay algún gesto o un carraspeo de desaprobación, en ese caso el que conduce le deja el sillón del director al otro y se va, pero eso ocurre sólo de vez en cuando".
Piezas memorables (algunas)
Lo cierto es que el trabajo en común de aquellos años, los setenta y los ochenta, dio lugar a la mejor producción de la inefable pareja de realizadores. A la ya mencionada La noche de San Lorenzo habría que agregar Allonsanfan (1974, editado en DVD en países de habla hispánica con el título Retrato de un traidor), episodios laterales de la lucha nacionalista risorgimentale bajo la restauración borbónica del primer tercio del siglo XIX. El protagonista era un Mastroianni algo torvo en el rol de un conflictuado militante tentado de traicionar la causa (junto a él, una bellísima Lea Massari se exhibía en una rara escena de alcoba al desnudo, algo que en época de su estreno el público italiano tal vez no llegó a ver a causa de la rigurosa censura por entonces reinante).
Un verdadero hit de ese período fue Padre padrone (1977, Palma de Oro en Cannes), el toque de atención que consagró a los autores en la Argentina. Parte de una novela de Gavino Ledda acerca de las duras peripecias de un pastor de la Cerdeña, enfrentado a los feroces principios de un régimen familiar patriarcal, con el castigo como vía para el aprendizaje. Aquel film, además, deparaba el descubrimiento del actor fetiche de los Taviani: Omero Antonutti.
Cuatro de los cinco episodios de Kaos (1984) provienen de una fuente literaria también dividida en relatos breves, las Novelle per un anno, textos de un Pirandello no tan distinto del de los dramas existenciales que lo consagraron en la escena; paisajes de Agrigento y personajes vigorosos trasuntan la vitalidad siciliana de principios del siglo XX.
Con Il sole anche di notte (1990) los Taviani vuelven al amado León Tolstoi (al que se habían asomado en 1971 con la temprana San Michele aveva un gallo, adaptación de Lo divino y lo humano), a través de El padre Sergio, cuya ambientación los italianos trasladaron a territorio peninsular en una adaptación para la TV. Reincidirían con Tolstoi, y también en la TV, con Resurrección, ambiciosa producción de la Rai con miles de extras, cuyo presupuesto superó los ocho millones de euros. El rodaje llevó las cámaras de los hermanos a espacios auténticos, con referencias ambientales a la Rusia zarista, en parte merced a la gestión de la actriz Stefania Rocca (quien por la misma época vino a Buenos Aires como jurado del Bafici). La propia Rocca asumió el rol de Katiusha Maslova, en los dos extensos capítulos que, en días sucesivos, se vieron también en Buenos Aires.
Una familia de Anatolia a la que le es arrebatada su masseria (suerte de finca rural) para usarla como centro de confinamiento, es el punto de arranque de La masseria delle allodole (La casa de las alondras), implacable visión del genocidio armenio de 1915. Este film demoledor, con libro firmado por ambos pero dirigido solo por Paolo (exhibido en el Istituto Italiano di Cultura y en instituciones armenias), vino a corroborar, ya en una etapa avanzada de la trayectoria de los realizadores, dos de los rasgos salientes de la impronta Taviani: la versatilidad y un eclecticismo indiscriminado, tendencias que, para algunos, implican una virtud excepcional, mientras que para otros indica la ausencia de una estética identificatoria, en una filmografía que ronda la veintena de títulos.
Una producción en cuyo balance general, por lo demás, la crítica italiana ha señalado desniveles propios de una "corriente alternada", esto es, una calidad y un vigor que no mantienen su continuidad: pasos fallidos, también inspirados en la literatura, como Tú ríes (otra vez Pirandello) o Las afinidades electivas (Goethe), podrían ser indicio de ello. Pero la totalidad de sus títulos arroja el estimulante saldo de un horizonte vasto y complejo, digno de maestros.
Un galardón prematuro
Otro salto en el tiempo. Venecia, agosto de 1986: la Mostra vive un período de esplendor. En el ascensor del hotel uno se encuentra con el legendario Giuseppe De Santis, con "Cito" Maselli o con Valeria Golino. En el acceso de la sala principal Laura Betti le da el apoyo de su brazo a Alberto Moravia, que se desplaza con la ayuda de un bastón. En el Hôtel des Bains se lo ve al crítico Guido Aristarco, y en el meeting point se pueden intercambiar impresiones con Giacomo Gambetti y con Tullio Kezich, maestros y estudiosos del cine que acompañaron y sustentaron el cine italiano de la época de oro (no obstante, hace poco fueron objeto de una injustificada descalificación por parte de algún crítico argentino).
Carlos Sorín compite con La película del rey, su ópera prima, con la que ese año el argentino se alzará con el León de Plata, y María Luisa Bemberg participa en una sección paralela con Miss Mary. En el centro de los homenajes, la Mostra de Venecia confiere a los hermanos Taviani el León de Oro a la carrera. La Bemberg y Lita Stantic quieren conocerlos, hablar con ellos, tal vez deslizarles alguna propuesta. Vamos al Hôtel des Bains a buscarlos. Luego de las presentaciones, Vittorio cuenta con entusiasmo adolescente el proyecto inmediato de la dupla: en un salto internacional, irán a Los Ángeles a filmar la aventura de dos jóvenes de la Toscana, hijos de un prestigioso artesano de la región (otra vez Omero Antonutti); estos muchachos italianos, fascinados con la naciente industria del cine de Hollywood, intentarán trabajar como decoradores del legendario D. W. Griffith: está por nacer Good Morning Babilonia.
Después, Vittorio acciona su proverbial ironía y, con voz compungida, como en un velorio, susurra: Hai visto? Ci premiano: siamo vecchi.! ("¿Viste? ¡Nos premian, [señal de que] somos viejos!")
Pero la ironía más sorprendente la reservaba el devenir del cine internacional y los festivales que consagran "novedades". Porque en 1986, en efecto, Paolo y Vittorio Taviani ya habían consumado una producción que los hacía merecedores de un galardón "a la carrera", un punto a partir del cual otros artistas inician su declinación. Se suponía que ya habían clausurado una trayectoria, pero era prematuro: no era imaginable que esos mismos veteranos cineastas estarían en condiciones de alzarse con otro trofeo, todavía en carrera. veintiséis años después.
Una proeza de esta índole evoca la sorprendente vitalidad de otro italiano (no ya toscano, sino emiliano), Giuseppe Verdi, quien, casi nonagenario (con lo que implicaba eso en el siglo XIX) y cuando ya lo suponían "en retiro", compuso Otelo y Falstaff, piezas que, ya al final del camino, venían a renovar su concepción de la estructura operística.
En los últimos tiempos, los compromisos televisivos mantuvieron a los Taviani, cuanto menos, en actividad. Eran interesantes (y hasta monumentales, como lo fue Resurrección), pero la condición de "encargo" ponía límites al horizonte creativo. Había que buscar otras vías, iniciativas nuevas que encendieran la chispa, empeño nada fácil cuando, como en este caso, los artífices habían superado los ochenta años. Pero está visto que en el espíritu de estos hermanos palpita el Fénix: se enteraron de que en la cárcel de Rebibbia el director Fabio Cavalli venía desarrollando una experiencia teatral con los reclusos (y de los pesados) y el fuego se reavivó: se les ocurrió filmar, allí, el proceso de montaje de un drama shakespeareano.
"Se produjeron situaciones increíbles -le contó Paolo al periodista Valerio
Cappelli-. Al marcar una escena violenta de Julio César les dije que tenían que encontrar en el fondo de sí mismos la fuerza homicida... ¡Qué horror! A quiénes se lo decía. Me quise cortar la lengua."
Uno de los reclusos les confió a los realizadores qué cosas le producía asumir un rol dramático: "Cuando actúo me reencuentro con mi ser más íntimo, y siento que podría perdonarme". "Eso me pareció extraordinario -sigue Paolo, sorprendido-, sumado a que sus desplazamientos, sus miradas e incluso sus silencios revelaban su pasado. Y todo ese background fortalecía el carácter de sus actuaciones, algunas de las cuales resultaron más vívidas que las que habitualmente cumplen los actores profesionales."
El triunfo de Cesare deve morire en la Berlinale viene a reparar los silencios de una cinematografía que, por lo menos en ese Festival, no los merecía; no habría que olvidar que fue un film de Pietro Germi, Il cammino della speranza, el ganador del primer Oso de Oro de la historia del certamen. Los Taviani, por su parte, han recuperado lo mejor de su creatividad con una propuesta excepcional. ¿Acabarán por seguir el modelo del portugués Manoel de Oliveira, que continúa inventando y filmando ya pasados los cien años?

Filmografía
*Un uomo da bruciare (colaboración de Valentino Orsini), 1962
*Il florilegio del matrimonio (colaboración de Valentino Orsini), 1963
*Sovversivi , 1967
*Bajo el signo del escorpión , 1969
*San Michele aveva un gallo , 1973
*Allonsanfan (Retrato de un traidor), 1974
*Padre padrone , 1977
*Il prato , 1979
*La noche de San Lorenzo , 1982
*Kaos , 1984
*Good Morning Babilonia , 1987
*Il sole anche di notte (El padre Sergio), 1990
*Fiorile , 1993
*Le affinità elettive (Las afinidades electivas), 1996
*Tú ríes , 1998
*Resurrección , 2001
*Luisa Sanfelice , 2004
*La masseria delle allodole (La casa de las alondras), 2007
*Cesare deve morire , 2012

Por Néstor Tirri
Fuente: La Nación
Más información: www.lanacion.com.ar

lunes, 12 de marzo de 2012

ENTREVISTA A JOSÉ MATOS MAR (por Rosa María Palacios, Diario LA REPÚBLICA)

 

  http://www.larepublica.pe/11-03-2012/tengo-la-esperanza-de-que-seamos-un-solo-peru-si-es-que-no-pasa-algo-en-el-camino

José Matos Mar tiene 91 años. Puede contar en primera persona anécdotas de la vida política peruana de los últimos setenta años como si las hubiera vivido esta mañana. Lúcido, tiene la urgencia de la juventud para comunicar que la “Gran Revolución Cultural”, pacífica, ciudadana, que nació en la barriada, no ha concluido.  Su último libro “Perú, Estado Desbordado y Sociedad Nacional Emergente” nos reúne hoy para repasar un proceso extraordinario, el mayor cambio estructural de la sociedad peruana, cuyos protagonistas, millones de peruanos que ya forman una sociedad nacional, siguen en la demanda de un Estado nacional que aún está desbordado. ” Un sueño limeño”, podría llamarse su libro que recorre la historia del diario y a la vez excepcional vivir de la ciudad.
Matos nos recibe frente al mar de Chorillos. Desde el malecón me dice con gracia que vive mirando el mar, y ahí están frente a él, todos los domingos de verano, tanto el Perú Oficial como el  Otro Perú. Ahí empieza la entrevista.
Usted habla de un “Perú Oficial” y del “Otro Perú” ¿El “Otro Perú”? ¿Por qué escogió esas palabras para referirse a una sociedad escindida?
Yo creo que esa categoría analítica describe mejor la realidad. He intentado utilizar muchas otras. “Marginal”, “Perú marginal”, “Perú olvidado” Discutíamos con Arguedas si era el “Perú indio”. No, le digo, no. Entonces la palabra “otro” es una mezcla. La provincia peruana que migró no solamente es de indios pues, son mestizos, clases medias de Huancavelica, clases medias de Ayacucho. Yo mismo, mi papá era juez de primera instancia en Cusco. Hemos migrado acá. Entonces los adjetivos son por los que vienen, el olvidado, el marginado, el dejado de tomar en cuenta, el que no participó en la formación de la sociedad peruana. Cuando el Perú se creó, con Bolívar y San Martín, no participó una sociedad nacional.
En este libro, el protagonista es el otro. ¿Es así? ¿Es el Perú Oficial el que decae en la construcción de la sociedad?
Excelente pregunta, ese es justamente el meollo al que voy. Hasta ahora todos están interpretando el Perú a su manera. Lucho Pásara, Julio Cotler, Sinesio López, tantos. Pero siempre se basan ¿en qué? En el Perú oficial. Nada más. En este Perú de los presidentes, del presidente de la Corte, el Congreso de la República, del diario de Mohme, Miró Quesada, empresarios, toda esta gente. Pero esos indios, esa sociedad rural enorme y provinciana, también hizo historia. La historia de ellos es lo que cuenta aquí en este libro. ¿Para qué? para que se junten las dos porque si no, no hay Perú.
¿Qué es lo que el Otro viene a buscar a Lima?
Una sola cosa: modernizarse y salir de la pobreza, nada más. Y con ello ser ciudadanos peruanos porque habían sido excluidos. Nos han contado cosas  a quienes estamos en la sierra. Piense en 1940. Hugo Blanco nos dice “vengan a las guerrillas’’. El otro nos dice ‘no, no, vamos a tomar lo de los hacendados’.  Pero otro siguió diciendo “pero Pedrito ha migrado, ha ido a Lima y ha visto que hay pues trabajo, ahí puede acomodarse”. Entonces se han pasado la voz entre ellos y solitos han venido. Lo que ha pasado es que en 70 años, 8 millones de provincianos de diferentes estamentos, medios, medios altos y sector rural preferentemente, de comunidades campesinas, de tribus selváticas se han hecho presentes en Lima y han dicho ‘nosotros también somos peruanos’. Eso se llama la pertenencia en antropología.
Ahora, este sentido de pertenencia, esta urgencia por pertenecer, modernizarse, de integrarse a una sociedad global como usted explica en el libro ¿es la derrota del socialismo y el triunfo del capitalismo?
No, el socialismo se derrota en 1989 cuando termina la Guerra fría y cuando las miles de sectas del partido comunista desaparecen. Lo que sí está latente es un socialismo andino y eso es lo que yo preconizo. Nosotros lo tenemos. Ahora con la globalización, es posible la existencia de múltiples maneras de adaptarse a la realidad de cada espacio, de cada país, de cada geografía, y ser socialistas a su manera.  Es lo que está pasando con China, la India a su manera.
Los migrantes se insertan en el sistema existente y ese es el sistema capitalista predominante, en el Perú. Se insertan tratando de sacarle provecho a todo. Si la gente va y construye ahí maravillosamente bien, ellos ponen sus casitas al lado para ser sirvientes, domésticos, trabajadores, arreglan el desagüe, el alcantarillado.
¿La gran mayoría de los migrantes peruanos quiso ser parte de la sociedad capitalista? ¿Para eso vino a Lima?
Yo creo que eso existía, eso estaba en el contexto. Ellos, los que vinieron, fue porque les contaron, porque todo lo que ocurre en el Perú –como en todas las sociedades latinoamericanas- es fruto de cosas que suceden en el mundo, en los países altamente desarrollados, que ‘la población del mundo está creciendo y para atender la demanda de esa población que está creciendo, no hay nada mejor que vivan en ciudades porque si siguen viviendo en el campo nos cuesta mucha plata’. ‘No se puede’. ‘Las escuelas son caras’. Esa era la voz del amo.
¿Usted cree que fue parte de una moda el proceso migratorio?
No de una moda sino de una decisión de los países desarrollados que dijeron que mejor es vivir en ciudades concentradas porque hay mejor salud, bienestar, energía, etc. Y vinieron aquí y se encontraron con que efectivamente era eso cierto, pero el Estado existente no les dio cabida, entonces chocaron.
Cuando usted escribió “Desborde Popular y Crisis del Estado” en los ochenta, lo que usted descubrió en ese libro es que efectivamente había una masa enorme migratoria que buscaba acceso a la salud, a la educación, al título de propiedad…
Claro.
Pero que el Estado no podía en ese momento por sus enormes limitaciones dárselo.  Había una carencia de Estado.
Yo conversé con Pedro Beltrán sobre eso y decía ‘Usted Matos, está equivocado. Este es un problema de vivienda”. Y yo le decía ‘No es un problema de vivienda. Es un problema de querer ser peruanos, de querer ser ciudadanos peruanos, de participar en los destinos del Perú”. “No Matos, usted es socialista”
¿Es un problema de falta de Estado?
Sí.
¿El problema se  ha superado?
No, todo lo contrario. Lo que sucede es que el Perú está viviendo una coyuntura extraordinaria. La mejor coyuntura de la historia del Perú. ¡Tenemos todo! 51,000 millones de dólares en el banco, un crecimiento impresionante, un bienestar generalizado, la población se está integrando a la provincia. Es decir, 30 años de gobiernos civiles, ¡qué lujo por Dios! Estamos en la época más feliz. Pero ese Estado no tiene un buen presidente nunca, un buen gobierno. Con Fujimori hablé largo, era mi alumno, conversamos. No se dio cuenta de lo que hablamos. Y ya con Montesinos, la dupla fue fatal. Alejandro (Toledo) fue mi alumno, hemos conversado ayer, ni la huele el pobre.  Mi cholito de la chakana, que decepción.
Alan García, que es el  político más inteligente que hemos tenido, brillante. Con él hablé.  ”Alan estoy escribiendo este libro para ti’. No me escuchó, no quiso entender absolutamente nada. “Tú tienes todas las condiciones para lograr que el Perú en el año 2011 sea el gran país de América Latina” le dije. Nada
¿Qué es lo que no entienden?
No comprenden el Perú, no conocen el Perú.
¿Qué es lo que se necesita hacer entender a estos gobiernos?
Muchas cosas, pero primero vamos a la base. Como los migrantes no encontraron apoyo y como encontraron resistencia, ellos decidieron recrear en el ámbito urbano su modo de vida rural. ¿Y cuál era su modo de vida rural? La comunidad campesina. Entonces hicieron los ‘camacchico’. ¿Sabe lo que es el camacchico?
No.
¿Ves? Ese es el problema del Perú.
(Risas) Pero usted me lo va a enseñar.
No, es que es gravísimo. ¿Por qué? Porque el camacchico es lo más extraordinariamente democrático que ha existido en la historia de la humanidad. Por eso fuimos alta cultura. La civilización no fue gratis. ¿Qué cosa es el camacchico? Es la reunión de todos los grupos de parentesco primero en una microrregión que es importante. Y ese grupo de parentesco adjunto con otros grupos de parentesco, afines, juntos, se reúnen religiosamente una vez a la semana o una vez al mes o en fijo, una vez al año. Y ahí se deciden las cosas para hacer. Si se va a sembrar este año trigo, si se va a cosechar este año, en qué mes se va a sembrar. ‘Los dioses dicen que debe ser mejor en tal sitio’, ‘que hay que hacer los canales de riego’,’ ¿por qué no se hace canales de riego?’ ‘¿a quién debo nombrar?’
Es lo que conocemos como asambleas comunales. No conocía el nombre en quechua pero sí conocía la institución.
Eso es, pero las asambleas comunales son más españolas pues. El camacchico no, es indígena. Porque la asamblea comunal ya tiene otro ingrediente, ya tiene el sabor colonial. El camacchico va junto con el yanaparicu, y el yanaparicu va junto con la minka, y la minka va junto con el ayni, entonces todo eso está. Eso le expliqué a Toledo, al señor Humala acá en esta mesa…
Tal vez Dr. Matos le  dicen: ‘Sí, efectivamente son instituciones que están en nuestra sociedad pero cada vez menos, ya el migrante está en la tercera generación”.
Eso es historia, es nuestra historia.  Y eso significó que se creó una célula social muy importante llamada el ayllu. El problema es que no conocen qué es el ayllu. El ayllu ha desaparecido prácticamente.
Pero ¿usted reconoce que ha desaparecido, hoy?
Casi ha desaparecido.
O sea, ¿estas instituciones ya no existen?
Pero, ¡son tan fuertes! ¡Son 115 siglos de haber vivido bajo ese sistema!, 115 siglos, que están en mis venas. Está en mis genes. Está  ahí presente. Por eso los migrantes dijeron ‘No vamos con Hugo Blanco’. ‘No vamos contra Garmendia”, “No vamos con el prefecto para matar gente sino vamos pacíficamente a Lima y nos hacemos presentes ahí’. Pertenencia. ‘Somos peruanos, queremos trabajar acá, denos sitio’. Y ellos como no encontraron ninguna atención de parte del Estado, de ninguna autoridad, de ninguna comisaría, ni nada, decidieron crear la nueva comunidad urbana. Eso es la clave. Y esa nueva comunidad urbana recreada con todos estos remanentes del ayllu, es la barriada.
¿Donde los servicios se los proveen ellos mismos?
Claro, la barriada ¿qué es? Se juntan en camacchico, deciden organizarse, cotizan 5 soles cada uno, entonces se reparten los lotes, los trazan, cada uno 120 metros. ‘A ti te toca 120. Tú tienes un hijo más, te toca 140’. Todo bien hecho fíjate. Bien organizadito todo.
Ahora, usted se va del Perú en 1990, y regresa el 2005, quince años después.
Sí. Eso me sirvió mucho.
Leo en su libro que ya no puede hacer un esquema pensado para todo el Perú pero sí para Lima. Pero cuando usted regresa al Perú, 15 años después de haberse aplicado una política económica más o menos homogénea ¿se sorprende?
No, porque al año vendría pues diez veces. Y todos los días, para eso hay internet, leía todos los periódicos, y estaba al día, y hablaba con los presidentes. Toledo vivía en mi casa.
Entonces, en realidad usted no tiene porqué excusarse en el libro por estar ausente 15 años.
Me excuso en el sentido de que no hice investigaciones como hice en San Marcos y en el IEP.  Sin embargo, he recorrido en estos últimos cinco años como nunca el Perú. Todo el Perú. No hay un sitio que no conozca. Y estoy, por estos viajes, cambiando la óptica a Lumbreras, o a Kauffman después de estar  en el río Pampas. El río Pampas es capital para entender Wari, sin eso no se comprende Wari.
Sigamos con el Perú Oficial. El otro Perú llegó, se asentó, se modernizó, se convirtió en una sociedad de consumo, ¿qué pasó con el Perú Oficial?
El Perú Oficial siguió próspero, cada día más próspero. Ya tenía mano de obra. Fíjate que en Ica hay pleno empleo, nunca ha habido progreso así. Ica, costa norte con pleno empleo ¡qué barbaridad!
¿Usted es un hombre optimista respecto al Perú, a sus 91 años?
¡Por supuesto!  Pero el Perú está en este momento en una encrucijada terrible. Si comete un error nos hundimos. Como en la época del guano, exactamente, igualito. Porque todo tiene el Perú ahora, riqueza, plata, presidentes, todo tiene pero no hay buen gobierno. Humala no entiende el Perú.
¿Humala tampoco lo entiende?
No. No entiende el Perú. No conoce el Perú. Y al no conocerlo, no tiene idea del Perú, no tiene un plan nacional. Y todo lo que tienen que hacer es juntar los dos Perú. Ese es todo el problemita, fácil, juntar el otro Perú, igualitos, que adquieran la ciudadanía peruana y que sean ciudadanos con identidad peruana para que griten a una sola voz ‘Viva el Perú y sereno’.
¿Usted tiene esperanzas de que seamos un solo Perú?
Yo tengo esperanzas de que seamos un solo Perú, sí es que no pasa algo en el camino. Estoy preocupado. Yo esperaba de Humala más. Me ha demostrado que no entendió la lección. No entendió porque él ha estado aquí sentado. El capítulo último del libro ha sido redactado para él.  El capítulo último es el de las lecciones, eso tiene que hacer, integración nacional señor. ¿El programa Juntos?, ¿ayuda paternalista? Eso ya pasó de moda, eso no se usa ¡por Dios! ¿Cómo se puede usar eso?
¿Usted ya no cree en el Estado de bienestar?
No. Cada uno debe ganarse la plata trabajando, con su esfuerzo.
Doctor, ¿se ha convertido usted en un liberal a la vejez?
Es que esa es la única manera, es el único camino.
No lo puedo creer. ¿Se convirtió en un liberal a la vejez?
 
No, eso no lo llamo liberal. Soy antropólogo, estoy estudiando como el filósofo y el periodista, que tienen las mismas cualidades, son observadores a profundidad. Observación participante. Pero la diferencia mía es que estoy en todas partes. En el Cusco, en el valle del Mantaro, en Tarapoto, en Chachapoyas, en ríos, corrientes, sitios que tú nunca has estado. Hemos estado en Moquegua. He explicado la verticalidad andina. Estamos viendo que Palpa es la clave de las pampas de Nasca. Las pampas de Nasca no es sino un sistema maravilloso de irrigación, de los genios de la irrigación. Yo, alcalde de Lima, en 5 minutos convertiría esta Costa Verde en andenes. Todita la vía en andenería. ¡Si somos los dueños, los amos, los inventores de la andenería! Todito andenerías, entonces ya no caerían piedras, no habría más muertos más y sería una belleza.
(Risas) Y sería verde de verdad.
¿Te das cuenta? Pero algo más. Mientras mis colegas, todos gritaban “Viva el Partido Comunista”, les decía ‘¿Pero cómo pueden ustedes gritar viva el partido comunista?’ ‘¿No han estado en Rusia?’ ‘Eso es una tiranía’. Y me los he ido ganando, los he ido sacando de ahí.
¿Uno por uno?
Uno por uno, me los he sacado, los he ganado. Es que no habían visitado. Yo en el ’53 fui a visitar Rusia para ver in situ qué es. ¿Qué cosa era eso?  Era un cuento. Y después he estado en China seis meses. Y a Ho Chi Minh le digo ‘Presidente Ho Chi Minh, me parece formidable tu país, pero es vertical. ¿Todo es el libro rojo? ¿Es una biblia? No, ¿qué es eso? Así que nunca fui comunista y trotskista menos, pero sí un socialista andino peruano 100%.
¿Algo que le preocupe?
Necesitamos reformas estructurales. Urgentes en educación. Y Los riesgos de no tener buen gobierno son muy grandes. Me preocupa el avance del narcotráfico, la corrupción, nuevas formas del delito. Necesitamos torcer el rumbo ya. El Perú necesita un Buen Gobierno y el Buen Gobierno pasa por cambios estructurales.


"SCARFACE" SE REESTRENA EN ARGENTINA (varios)

 
 

 Perdonarán la ´boutade´ pero, con el mismo conocimiento de causa adolescente como cuando la descubrimos en su estreno, Caracortada nos sigue pareciendo una película grandiosa. Tributaria, distinta y mejor que Scarface -el clasico de Howard Hawks de 1932- el filme de Brian De Palma es recargado, exagerado, nervioso; y narrativamente impecable, innovador visualmente, suntuoso en términos dramáticos. Con un Al Pacino engorilado y articuladísimo; que no tiene ni para comenzar con Paul Muni, el Tony Camonte de la película de los años 30.
Reproducimos los textos de nuestros amigos Javier Porta Fouz y y Horacio Bernades, críticos de cine argentinos, a propósito del reestreno porteño de este clásico de los 80 en versión digital restaurada.
 Oscar Contreras Morales.-

Scarface vuelve a las salas

Hay películas que se ven en el cine y que nos recuerdan por qué nos gusta el cine. Las vemos y sabemos que quedarán en la memoria, juntas, la película y la experiencia cinematográfica. Para los que por cuestiones de edad sólo habíamos podido ver Scarface de Brian De Palma en VHS o sucedáneos mejorados de cine hogareño, el reestreno del próximo jueves es un acontecimiento. Y para los que la vieron en cine y no la ven hace mucho, también. Y para los que nunca la vieron, más aún.
Scarface comienza y ya estamos en clima. La música de Giorgio Moroder, Fidel Castro, cubanos en botes hacia Miami, la información de que Castro había aprovechado para enviar a Miami no sólo a gente que buscaba reunirse con sus familiares sino también a delincuentes comunes. O extraordinarios: porque Tony Montana es alguien extraordinario. Extraordinariamente intenso, extraordinariamente necio, extraordinariamente emprendedor. Un capitalista despojado de roce, de tacto, de diques emocionales, de superyó. Un animal con el deseo de la posesión: busca el dinero, busca a la chica rubia, busca guardar a su hermana (no resguardar sino guardar, obturar). Tony Montana define el capitalismo con fruición, y critica al comunismo de forma cabalmente capitalista: siempre lo hace para ganar algo.
Tony Montana es Al Pacino, en una de las actuaciones más desbordadas y a la vez más coherentes de su carrera. Coherencia interna: su personaje es expansivo, ígneo. Coherencia total: Scarface es Brian De Palma a pleno, es decir, a pleno exceso. Muertes, sangre, planos secuencia, grúas, lenguaje, drogas, intensidad operística, ambiciones: todo es más grande que la vida. O igual de grande que un invento sublime en su ascenso y terrorífico en su caída como el sueño americano.
Claro, el sueño americano de Scarface es un sueño podrido, terminal. Una legendaria y trágica montaña de cocaína.
Scarface de De Palma fue nominada a la siguiente cantidad de premios Oscar: cero. Y recibió unas cuantas críticas muy negativas. Por si esto fuera poco, De Palma fue nominado como "peor director" en esos premios llamados Razzie. La película ganadora del Oscar ese año fue La fuerza del cariño . Este dato es para los que creen que sólo en estos últimos años los Oscar han caído en el disparate.
Otro dato: el guión es de Oliver Stone, mucho antes de que en Comandante (2003) se fascinara hasta lo indecoroso entrevistando de forma acrítica a Fidel Castro. Y otro: en Scarface vemos uno de los primeros papeles importantes de Michelle Pfeiffer, que venía de protagonizar la inefable Grease 2.
Y otro: De Palma dedica su película a Howard Hawks y al guionista Ben Hecht. ¿En qué medida Scarface cosecha De Palma 1983 es una remake de la Scarface cosecha Howard Hawks 1932? Si no vieron la de Hawks/Hecht, es imperioso que la busquen. Por un lado porque también es magistral, y por otro para ver que la de De Palma está bien lejos de ser una remake. Más bien se trata de encarnaciones estéticamente (muy) distintas del sueño del poder (veloz) en cada época.
Hay mucho más para decir de Scarface , una película grande, prodigiosa, expansiva, perdurable. Pero no sigamos el camino del exceso de Tony Montana. Agreguemos que la película se reestrena en más de veinte cines con copias digitales de alta definición. Y algo más: a diferencia del reciente reestreno de El padrino , cuya versión digital mostraba algunas imperfecciones en cuanto a la nitidez de varias secuencias, la copia digital de Scarface es excelente y ayuda al impacto. Al impacto intelectual, emocional y físico propio de un De Palma desencadenado.Ver Scarface hoy es ver a De Palma en la cima de sus facultades artísticas, un genio barroco que bien podría hacer suya la frase de Tony Montana: "Siempre digo la verdad, incluso cuando miento".

Por Javier Porta Fouz
Fuente: La Nación
Más información: www.lanacion.com.ar

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De la censura y el escarnio a la cima del canon

Del desprecio a la estimación, de la estimación al culto, del culto al videogame y del videogame al canon viajaron Tony Montana y los suyos, en un par de décadas. Estrenada en Argentina como Caracortada, en mayo de 1984, el reestreno del jueves próximo devolverá a Scarface su título original. No es casual: Scarface (la de De Palma, se entiende; a la original de los años ’30 sólo los cinéfilos veteranos la conocen) pasó a ser, de los noventa para acá, toda una marca registrada. Hecho curioso, teniendo en cuenta que en el momento de su estreno fue denigrada, vituperada, considerada ridícula, vacua y explotativa. En EE.UU., al menos. El aura maldita de Scarface comenzó a pulirse en el momento en que la Motion Picture Association of America amenazó con colgarle una X a la película. Categoría posteriormente abolida (reemplazada por la “No apta para menores de 17 años, incluso acompañados”), lo más era que la X no permitía publicitar la película. O sea, una defunción anunciada. Por eso Brian De Palma aceptó presentarla con cortes, no una vez sino tres. Hasta que se hartó y empezó una campaña para denunciarla como un caso de censura. Una oferta imposible de rechazar: la MPAA aceptó bajarle la pena a la R de Restricted, y estuvo lista para el estreno. Con buen pronóstico, teniendo en cuenta que no hay mejor publicidad que los escandaletes previos. El pronóstico no se cumplió. Estrenada en Nueva York en 1983, de la avant première se cuenta: a Cher le gustó; a Lucille Ball no: demasiada violencia y palabrotas; Dustin Hoffman se durmió; Kurt Vonnegut y John Irving se marcharon ofendidos; durante la proyección, Martin Scorsese le comentó a Steven Bauer (que hace de Manny Ribera, el mejor amigo de Tony Montana) que la película estaba bárbara, pero que se prepararan para Hollywood, “porque la película habla de ellos”. A la mañana siguiente, los diarios no confirmaron la profecía scorsesiana. Le reprochaban el exceso de sangre y de groserías verbales, tal vez sin comprender que el exceso era la clave misma de sentido (y de estilo) de la película. Hubo excepciones como la de Vincent Canby, por entonces crítico estrella de The New York Times, y de Roger Ebert, que le puso cuatro estrellas sobre cuatro. Para la crítica de su país, el autor de Magnífica obsesión y Vestida para matar siempre fue un grasa, un copión (de Hitchcock), un estilista insustancial. A los críticos franceses les resultó más fácil entender, por el mismo motivo por el cual a sus colegas del otro lado del Atlántico no. Pero al revés: ellos siempre vieron en Brian De Palma a uno de los tipos más talentosos de su generación y Scarface lo confirmaba. Aquí la recepción se dividió entre cronistas “a la americana” y críticos “a la francesa”.
Pero la recepción inicial fue mutando de modo asombroso, a medida que la película comenzó a emitirse por televisión (con media hora de cortes y eliminación sistemática de la palabra fuck, que en la versión original se repite más de doscientas veces) y a editarse en VHS, DVD y Blu-ray. Desde fines de los ’90, la cultura gangsta hizo de ella uno de sus mayores objetos de culto. Para rappers como Sean Combs y Snoop Dog, la película es un referente estético, ético y modélico. Centenares de hip-hoppers son capaces de imitar cada inflexión, cada frase y cada traje de los que Pacino usa en la película. En febrero del año pasado comenzó a operar, en Bélgica, una banda de asaltantes a la que se le puso por nombre The Scarface Gang: uno de sus miembros asiste a los asaltos vestido como Tony Montana. Crímenes más virtuales proponen Scarface: The World is Yours y Scarface: Money, Power, Respect, videogames lanzados al mercado, producto de tanto culto. No se sabe si por la misma razón, o alguna otra, en 2008 el American Film Institute (algo así como la Academia de la Lengua de Hollywood) canonizó finalmente el mismo film que un cuarto de siglo atrás había sido denigrado, entre las diez mejores películas de gangsters de todos los tiempos.

Por Horacio Bernades
Fuente: Página 12
Más información: www.pagina12.com.ar

EMPAREDADOS, escribe RODRIGO FRESÁN (Suplemento RADAR, Diario PAGINA 12, Argentina)


 


UNO

En su último libro –titulado Working The Room en UK y Otherwise Known As The Human Condition en EE.UU.– el siempre ingenioso y muchas veces genial Geoff Dyer se refiere a su experiencia viendo y oyendo al grupo de rock Def Leppard. Y, allí, dice algo muy inteligente que uno siempre pensó pero nunca puso por escrito: los conciertos de rock son pura anticipación y una vez que la banda o el solista salen a escena con un estallido eléctrico “nada de lo que sucede después supera ese momento inicial en el que el poder entra en erupción y, de pronto, uno ya no está esperando, enfáticamente, a que algo empiece. Enseguida, de pronto, uno sólo espera a que algo termine”. Y –¿será la edad?, ¿la época?, ¿los años?– tiene razón Dyer: me sucedió hace poco con Arcade Fire. Fui al show de Arcade Fire y, al tercer tema, sólo pensaba en irme. Y aguanté un poco más, pero me fui al quinto. Feliz de haber ido y de estar yéndome. Como si se hubiera tratado de una de esas fiestas o reuniones y presentaciones a las que uno acude a cumplir con su presente y con su pasado y, por favor, que se apure el futuro, la salida. Y eso que Arcade Fire no es Def Leppard. Pero, claro, Arcade Fire no es Pink Floyd. Y Arcade Fire tampoco es ni será Roger Waters representando The Wall, en un concierto en Barcelona para el que, feliz y expectante, compré entradas tantos meses atrás y en cuya primera canción se alude a lo que se refiere Dyer: “Sentir la cálida emoción de lo confuso, un brillo como de cadete espacial” que experimentamos cuando se apagan las luces y se enciende la música.

DOS

Y por esos días me pidieron una nota sobre el aniversario del Golpe de Estado en Argentina y me acordé del Me acuerdo, de Joe Brainard. Y, desde entonces, no puedo parar de sumar “Me acuerdos...” a mi memoria de aquellos años. Uno y otro y otro más. Como ladrillos en una pared.
Así, me acuerdo de la primera vez que escuché “Another Brick in the Wall, Part 2”, en Viedma, a finales de 1979, en los altoparlantes de una disquería cuyo sonido ascendía hasta la cama de mi siesta patagónica, subiendo como una fiebre rara y exótica, y pensar “¿Qué es eso? ¿Disco? ¿Y esos chicos gritando ‘We don’t need no education’? ¿De dónde salieron? ¿A dónde van? ¿Qué hora es?”. Fuera lo que fuera, al poco tiempo eso era número uno en todo el mundo incluyendo a la Argentina, donde los censores de turno debían estar hipnotizados por ‘Chiquitita’ y no se dieron cuenta de lo que allí se proclamaba con voz de niño que desayunaba jugo de naranjas mecánicas.
Me acuerdo de la primera vez que vi el clip de “Anoher Brick in the Wall, Part 2”: ATC, todavía blanco y negro, Música Total.
Me acuerdo de ir a comprarme The Wall –ese compendio sónico donde entraba todo, desde el folk-paranoide pasando por la canción de protesta políticamente incorrecta hasta el punk sinfónico– y de pensar: “He aquí otro The Beatles. Otro White Album (portada blanca y cuadriculada y ese sticker con caligrafía de Gerald Scarfe) de vocación totalizadora y polimorfa y perversa.” Pero, a diferencia del de Los Beatles, tan preocupados por entonces por no ser y dejar de ser Los Beatles, The Wall es un Album Blanco donde todos los géneros aparecían filtrados por el tamiz de aquello que se conoce como Sonido Pink Floyd y que empieza y termina en sí mismo porque... ¿a qué género pertenece Pink Floyd? Respuesta: al género Pink Floyd. Pink Floyd como el único dinosaurio que el punk no pudo exterminar porque, a su manera, Pink Floyd era mucho más punk que cualquier punk. No Future, sí. Pero, también, No Present y No Past.

TRES

Y ya lo saben, ya lo oyeron: The Wall como la expresión definitiva del rock existencialista iluminado luego de que un casi psicótico Roger Waters escupiese en la cara a un fan que se subió al escenario, en Montreal, durante la gira de Animals. Allí el gran aullador Waters (ese aire de sofisticado cavernícola que lo convertirá en el perfecto Mr. Hyde si alguna vez Richard Gere decide ser y hacer del Dr. Jekyll) imaginó un concepto y una pared. Aquello que separa al artista de sus seguidores. Y de ahí su alter-ego Pink, quien ya había sido mencionado en una canción del formidable Wish You Were Here –mi disco favorito entre los suyos, fuera de toda pantalla de radar, como si nos llegase desde otra dimensión– en “Welcome to the Machine”. Track donde, al final, bajaba de golpe el sonido y, durante meses, yo pensé, cada vez que lo oía, que se había roto el equipo de sonido o que el artefacto no era lo suficientemente “moderno” como para registrar semejante frecuencia alien. Y entonces el monstruo enseguida devenido en cliché pop: Pink –rocker mesiánico, nazificado, alienado y saynomoreizado– reaparecería sin nombre pero en espíritu en el corte definitivo de The Final Cut: fin de viaje y desbandada y apéndice y nota al pie y uña encarnada de The Wall. Uno y otro disco son, para muchos, una especie de incontrolado ego-trip de Waters. Para mí, en cambio, son como Philip Roth con letra y música. El equivalente rock de Nathan Zuckerman. La autorreferencia íntima y en público como exhibicionismo en privado que, sin embargo, nos incluye a todos porque, vamos, que levante la mano quien alguna vez no se sintió como Pink, con ganas de demoler hoteles y arrojar televisores por la ventana y llamar a ese número de teléfono donde nadie va a atender. Después de todo eso, ya se sabe, Pink Floyd dejó de ser tal como lo conocimos hasta entonces (si descartamos antes el breve pero decisivo y fundacional pasaje de Syd Barret) para convertirse en otra cosa que también se eclipsó hasta aquel soleado sábado en Londres, julio del 2005, en que todos se juntaron en un escenario del Hyde Park por un ratito para tocar cuatro canciones (una de ellas “Comfortably Numb”) y se robaron la tarde sin esfuerzo y a fuerza de genio y figura. Después, a los pocos días, cerca de ahí, en metros y autobuses, explotaron unas bombas. Y no eran pinkfloydianos efectos especiales. Y luego la policía mató por error a un brasileño cuyo rostro, ahora, proyectado y live, aparece citado en las pantallas de The Wall en vivo y en directo.

CUATRO

Y, hasta The Wall, para mí el fenómeno del emparedamiento había equivalido a “La puerta en el muro” de H. G. Wells o a “El gato negro” y “El tonel de amontillado” de Edgar Allan Poe. ¡Vincent Price!

CINCO

Y pregunta: ¿se nota que escribo todo esto bajo la inescapable y viral influencia de Kurt Vonnegut? ¡Seguro que sí! Y es que estoy releyendo Hocus Pocus y allí, en la página 131, Vonnegut recuerda que Adolf Hitler era amante de la música. Y que, cada vez que una sala de conciertos era bombardeada, Hitler ordenaba inmediata reconstrucción. Prioridad uno. ¿Por qué? ¿Por qué la música calma a las bestias o es que las hace sentirse, por un rato, menos bestiales? En cualquier caso, en The Wall, Pink termina de uniforme, escudo con martillos cruzados, arengando a las masas, brazo en alto, gestualidad Führer, despreciando a fans, escupiéndolos mientras lo aplauden. Y allá vamos.

SEIS

Porque la gran ventaja de un concierto de Roger Waters –me pasó hace unos años cuando sacó a girar The Dark Side of The Moon– es que tienen guión fijo y siguen la trama circular de un disco. Como si se volviera a ver una película o releer una novela o contemplar nuevamente un cuadro favorito. En este caso, será estar viendo y releyendo y contemplando The Wall. Sabiendo exactamente lo que me espera, sintonizándolo fielmente con las ondas de mis recuerdos. Con mis Me acuerdo... Esperando que llegue ese tramo mágico –el lado tres en mi disco doble de entonces– en el que se alcanza una de las más inspiradas secuencias de canciones en toda la historia del rock. A saber: “Hey You”, “Is There Anybody Out There?”, “Nobody Home”, “Vera”, “Bring The Boys Back Home” y lo que tal vez sea el punto más alto en toda la discografía del Pink Floyd: la canción en que Roger Waters y David Gilmour se ponen a la vertiginosa y máxima altura de John Lennon y Paul McCartney en “A Day in the Life”. Ya saben a qué me refiero: “Comfortably Numb”.

SIETE

Y por ahí circula la leyenda urbana de que David Gilmour (y sus antológicos dos solos de guitarra dos) se unirá a Water en una fecha de la gira de The Wall para interpretar juntos, como alguna vez, “Comfortably Numb”. Todavía no sucedió. Y, volviendo a lo del principio, regresando a lo de Geoff Dyer: muchas ganas de que empiece, sí. Pero, también, ganas de que no termine. Y ganas de no irme hasta el final, hasta que derriben y caiga la pared y –“There is no pain, you are receding...”– yo me reúna con aquel que fui y sigo siendo. Con aquel que en 1979 escuchó por primera vez The Wall y –algo empezó, algo no ha terminado– sigue escuchando desde entonces, de principio a fin. Y –no olvidarse de que el postrero “Outside the Wall” cierra, circular, conectando con la apertura de “In the Flesh?”– volver a empezar con Pink preguntando a los gritos aquello de “¿Así que tú... tú pensaste que te podía gustar ir al concierto?”.
Sí.

Por Rodrigo Fresán
Fuente: Radar
Más información: www.pagina12.com.ar



RODRIGO FRESÁN (Buenos Aires, 1963), escritor y periodista argentino. De su primera obra, Historia argentina (1991) se dijo que era 'transgresora en los contenidos' y 'experimental en las formas'. Amigo de Andrés Calamaro, le colaboró con un texto en la edición de "Nadie sale vivo de aquí" (1989) y, recientemente, en álbumes como "La lengua popular" y "Calamaro On the Rock". Las influencias del libro, cinematográficas, televisivas y de literatura anglosajona, entre otras) constituyeron un revulsivo generacional dentro de la literatura argentina. Su mirada corrosiva y autoindulgente, así como su paladar juguetón y filoso, lo convirtieron también en un guía estético para muchos de los de su generación. Actuó en la película "Martín Hache" que tomó una de las escenas iniciales de un relato suyo.
El segundo libro de relatos, Vidas de Santos, precedió a su primera novela, Esperanto. Habría que esperar tres años hasta la que probablemente sea su obra más emblemática, La velocidad de las cosas. A la cuál él describe con el epíteto "trance". En esta etapa de su obra, se caracteriza por la autorreferencialidad. "Vidas de Santos" es una serie de cuentos que está marcada por una presencia en común, un personaje periférico y oscuro que termina apareciendo en el último de los relatos ("Pequeña guía de Canciones Tristes"), dándole sentido a todo el volumen. "Esperanto" y "La velocidad de las cosas" también aparecen atravesados por personajes en común (personajes centrales en algunos relatos aparecen como secundarios o como meros "extras" de una película en los otros) y por un lugar en común: el pequeño poblado de Canciones Tristes. Este lugar, repleto de acontecimientos mágicos y misteriosos bien podría ser el Macondo de la nueva generación de narradores latinoamericanos, la que combina el realismo mágico con la cultura pop, generación de la que Fresán es su más claro exponente. En muchos de los relatos, Canciones Tristes resulta estar ambientado en la Patagonia Argentina (cerca de la represa de Planicie Banderita, un lugar que, pese a su nombre inverosímil, realmente existe, y es una central hidroeléctrica ubicada en la Provincia de Neuquén y que provee de electricidad a un sector importante del territorio argentino). En Jardines de Kensington, novela ambientada en Inglaterra y que por su clima resulta inescindible del ambiente inglés, el poblado se llama Sad Songs y se encuentra en los arrabales de Londres. Ya en otros relatos se le había dado ese nombre en inglés, pero se lo ubicaba entre los bosques de Iowa, Estados Unidos, y es el sitio donde una misteriosa Fundación preserva a los últimos ejemplares de una especie en extinción: los escritores. En Jardines de Kensington también se menciona una bizarra versión mexicana de Canciones Tristes: Rancheras Nostálgicas. En otros cuentos le da otras ubicaciones a Canciones Tristes, y en “Vidas de Santos” se le adjudica la capacidad de “moverse por el mapa como si fuera una araña” al punto de ser imposible de ubicar por la geografía.
En 1999, Fresán se trasladó a Barcelona (España), donde ha publicado las novelas Mantra, Jardines de Kensington y El fondo del cielo en la editorial Random House-Mondadori (donde dirige la colección de literatura criminal Roja & Negra), además de versiones corregidas y aumentadas de algunos de sus libros anteriores. En esta segunda etapa de su obra, su estilo personalísimo ha ido evolucionando hacia un registro hipnótico y digresivo y a menudo cargado de referencias de cultura pop. Precisamente su última novela, Jardines de Kensington, donde se mezclan con total naturalidad el Londres victoriano con el de los años sesenta, la biografía de J.M. Barrie y The Kinks, ha sido traducida al inglés y a quince otros idiomas y fue halagada por Jonathan Lethem, uno de los escritores norteamericanos más influyentes de Nueva York.
Durante los últimos años se ha dedicado a prologar y traducir la obra del escritor norteamericano John Cheever, Denis Johnson y Carson McCullers entre otros, a escribir regularmente para el diario argentino página/12. Publica frecuentemente textos de crítica literaria en la revista Letras Libres y en el suplemento cultural del periódico ABC.1 También trabaja en España como traductor y periodista.
En septiembre de 2009, Fresán publicó una edición corregida y aumentada de Historia argentina con un relato inédito y textos introductorios del escritor Ray Loriga y el crítico Ignacio Echevarría y, un mes más tarde, apareció su nueva novela: El fondo del cielo, traducida con gran éxito de crítica en Francia. En el 2011 se publicaron nuevas ediciones --corregidas y aumentadas-- de sus novelas "Esperanto" y "Mantra".
Para el 2013, se ha anunciado un nuevo libro suyo: "La parte inventada".
Fresán- en una entrevista hecha por uno de los tantos sitios inasibles de la web- describió su estilo como "irrealismo lógico".