jueves, 27 de diciembre de 2012

A LA MEMORIA DE LEONARDO FAVIO (Varios)

 
 

Un niño solo, un cine grande


Hacía tiempo que su salud lo tenía frágil, muy guardado, cada vez más reacio a los reconocimientos y los homenajes, que por otra parte nunca le gustaron (“Los valoro mucho, son como caricias, pero ya no quiero más”, dijo hace poco). Y aunque estaba internado en terapia intensiva desde varias semanas atrás, por una afección pulmonar, la noticia de su muerte –ayer, a los 74 años, en el Sanatorio Anchorena, de Capital; sus restos son velados en el Salón de los Pasos Perdidos de la Cámara de Senadores– no fue menos dolorosa. Leonardo Favio fue, qué duda cabe, un cineasta enorme, único, de un talento y un vuelo lírico sin parangones en el cine argentino, al que le entregó algunas de sus películas más bellas, desde Crónica de un niño solo (1964) hasta Aniceto (2008).
 
Pero Favio fue, también, mucho más que eso: una figura singularísima, incomparable, de la cultura popular del último medio siglo, a la que marcó no sólo con sus canciones –incorporadas al inconsciente colectivo de varias generaciones– sino también con su perenne, incondicional adhesión al peronismo, del que se convirtió en una suerte de encarnación de su imaginario. Hay algo básico, esencial, de la identidad argentina que siempre se expresó en Favio, en su vida y en su obra.
 
Aun en sus facetas más disímiles, que podían parecer antagónicas, Favio logró ser siempre él mismo, un hombre de una sola pieza, de una integridad y una coherencia que provenían de su humildad y de su franqueza a toda prueba. “Cuando canto no hago cine y cuando hago cine no canto. Pero las dos cosas me apasionan, me gustan... Y son cosas de Favio”, le dijo al autor de estas líneas en un reportaje publicado en Página/12 en agosto de 2006. “Yo no me separo. Y como yo digo, cada uno vuela hasta donde le dan sus alas, ¿no? A mí me gustaría haber tenido el vuelo poético del Serrat de los primeros discos. Bueno, llegué nada más que a Favio, pero estoy contento. Yo sé que estoy en el corazón de casi todo el mundo de habla hispana con mis canciones. Son simples, muy simples. Hasta hay un libro que escribió el chileno Luis Sepúlveda que está basado en una canción mía. A mí me gusta todo lo que hago. Pueden parecer cosas distintas, pero yo lo vivo con la misma pasión.”
 
Esa pasión se remonta a un callejón de tierra de Luján de Cuyo, en Mendoza, donde Leonardo Favio nació, el 28 de mayo de 1938, como Fuad Jorge Jury. Desde que tuvo memoria, su padre siempre estuvo ausente, pero ese abandono lo compensaron el amor de sus abuelos –que habían formado una compañía de teatro en el pueblo– y el de su madre y su tía, Laura Favio y Elcira Olivera Garcés, actrices que lo iniciaron en la magia del radioteatro, donde Leonardo también hizo sus primeras incursiones como actor. Esa vida lenta de provincia, en la que había tiempo para contemplar la luna y las estrellas, y en la que las mujeres de su familia rezaban a la luz de las velas, unida a la revelación de un mundo hecho de ficciones tan ingenuas como desbocadas, contribuyó –según el propio Favio– a su cosmogonía artística. Su paso triste por el Hogar El Alba, un correccional de menores, también, como lo probaría su primer largometraje, Crónica de un niño solo, al que llegó de la mano de su querido maestro y mentor, Leopoldo Torre Nilsson.

El descubrimiento del cine
 
Babsy, como le decía cariñosamente Favio, lo había descubierto en papeles menores en la televisión, mientras buscaba desesperadamente al protagonista de El secuestrador. Corría el año 1958 y Torre Nilsson ya era –después de su película inmediatamente anterior, La casa del ángel (1957), premiada en Cannes– el director más importante del cine argentino. “Fue la primera vez que yo identifiqué el nombre de un director”, le contó Favio a Adriana Schettini en Pasen y vean – La vida de Favio (1995), un libro esencial para conocer su biografía y su obra. “Yo nunca me había fijado en que las películas tenían director. No sabía lo que era un director. Para mí en las películas sólo existían los actores y las hacían los actores.”
 
A partir de allí, Favio y Torre Nilsson se hicieron grandes amigos, y no parece arriesgado afirmar que Leonardo tomó a Babsy como una figura paterna. Fue Torre Nilsson quien le dio vuelo a Favio, que de pronto pasó a convertirse en una estrella del cine argentino de esos años, como coprotagonista de El jefe (1958), de Fernando Ayala, junto a Alberto de Mendoza; En la ardiente oscuridad (1958), de Daniel Tinayre, con Mirtha Legrand; y Dar la cara (1961), de José Antonio Martínez Suárez, con Lautaro Murúa. El propio Torre Nilsson también lo volvió a convocar para Fin de fiesta (1960), La mano en la trampa (1961) y La terraza (1963), pero Favio nunca se sintió verdaderamente un actor de cine, donde, a diferencia del radioteatro, se sentía incómodo.
 
“No me gusta mucho acordarme de eso, porque pasó por mi vida como quien lee un diario rápido. No quedó en mis sentimientos. Quedó El jefe, de Ayala, porque en la época en que trabajaba en esa película descubrí mi cuerpo, pero eso es algo que está más relacionado con lo hermoso de ser joven que con la película en sí. Las películas con Babsy quedaron, por el hecho de que me permitían estar con un amigo. Pero la única película que para mí fue trascendente es Cuando en el cielo pasen lista, en la que participé cuando estaba internado en el Hogar El Alba. Esa película la recordé toda mi vida porque ese día –yo tendría ocho años– nos dieron chocolate.”
 
El cine, sin embargo, le permitió conocer a María Vaner, el primer gran amor de su vida y a la que se propuso conquistar dándose aires como director, primero con un corto, El amigo (1960), sobre sus recuerdos de adolescencia en el Parque Japonés, y luego con la seminal Crónica de un niño solo (1964), también de origen confesional, inspirada en su paso por el instituto de menores.

La revelación como director
 
Relato de iniciación, la ópera prima de Favio sigue sorprendiendo hoy por la clásica modernidad de su puesta en escena, que ha logrado atravesar indemne la prueba del tiempo. A casi medio siglo de su realización, Crónica de un niño solo parece hecha casi ayer, al punto de que no es casual que buena parte del llamado Nuevo Cine Argentino –desde los pibes chorros de Pizza, birra, faso hasta el Rulo de Mundo Grúa– pueda reconocer su origen en esta película. En un momento en que el cine nacional solamente parecía confiar en los diálogos (y a cual más impostado), el debut de Favio vino a demostrar cómo era posible hacer del sonido un elemento dramático: el silbato del celador del correccional es tan elocuente como el silencio que impone la disciplina o los gritos de furia que de pronto estallan en una forzada pelea en el baño.
 
Como en Los olvidados, de Buñuel, Favio no embellece la pobreza. Simplemente la expone en todos sus sentimientos, por complejos y crueles que sean. “Por Crónica... pasa la vida, no es ni triste ni alegre, es la vida contada con ternura. No tengo rencor con los personajes”, dijo. La materia de su película está viva, respira, se reconoce como una parte intransferible de la realidad argentina y, al mismo tiempo, la trasciende, con una belleza auténtica, completamente ajena a la sensiblería y la complacencia. Hay aquí un lirismo, una poesía que no teme trabajar con los elementos más oscuros, que en manos del director se vuelven extrañamente luminosos.
 
A este film primordial le siguió otro no menos fundante: Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más... (1967). Basado en un estupendo cuento, “El cenizo”, escrito por su hermano y permanente colaborador, Jorge Zuhair Jury, Favio depuró aún más el ascético estilo que había desarrollado en su película anterior y –en el que muchos consideran el mejor film de toda su obra y, por consiguiente, de todo el cine argentino– narró la tragedia de un triángulo amoroso condenado por el destino con un laconismo y una hondura mítica casi borgeanas (de hecho, Borges, a pesar de su antiperonismo, siempre fue uno de los pocos autores que Favio reconocía como de lectura permanente, además de la Biblia y el Corán).
 
En el papel protagónico, el de ese galán de pueblo dueño de un gallo de riña, descubrió a un joven actor llamado Federico Luppi, un Aniceto inmejorable, a quien acompañaron a la perfección Elsa Daniel como la Francisca y María Vaner como Lucía, la otra, “la intrusa”, desencadenante de la tragedia. Multipremiada por la Asociación de Cronistas de la Argentina y por el Instituto Nacional de Cinematografía, El romance... también fue reconocida en el exterior, pero Favio siempre descreyó del circuito de festivales internacionales, a los que siempre les dio la espalda, por lo cual su obra nunca fue bien conocida fuera del país.
 
Otro tanto sucedió con El dependiente (1969), su tercer largo y el último de su obra filmado en blanco y negro, basado también en un cuento de su hermano Zuhair Jury. De un minimalismo extremo, la anécdota volvía a girar alrededor de la pequeña vida de pueblo, en este caso el amor tácito del dependiente de un almacén (Walter Vidarte) por la señorita Plasini (Graciela Borges). Pero a diferencia de El romance..., se percibe en El dependiente una mirada menos sensible y más crítica a la mezquina, sórdida vida de pueblo. La cámara y las actuaciones también se vuelven más expresivas, anticipando el giro copernicano que dará su obra.
 

El cantante

 
Para entonces, ninguna de sus películas había sido un éxito de público, pero Favio conoció de pronto el fervor popular gracias a sus canciones. En 1968 grabó el single “Fuiste mía un verano”, que se convirtió en un hit de ventas no sólo en Argentina sino en toda América latina. Por primera vez se hablaba de “vos” y no de “tú” en una balada, se incorporaba la palabra “piba” y con ella el lenguaje argentino. Le siguieron otros éxitos, como “Ella ya me olvidó”, “O quizás simplemente le regale una rosa” y “Quiero aprender de memoria”, donde en una época de rígida censura –eran los años de la dictadura militar de Juan Carlos Onganía– asombraba el erotismo de la letra, que decía: “Quiero aprender de memoria, con mi boca tu cuerpo, muchacha de abril”. Y para las orquestaciones, Favio –que nunca estudió música de manera académica, como tampoco cine– pedía oboes y cellos, por su pasión por la música barroca, que ya había utilizado de manera magistral en sus tres primeras películas.
 
Utilizando una comparación de orden musical, se podría pensar que si en sus comienzos Favio hizo un cine íntimo, equivalente a la música de cámara, luego sintió la necesidad –una necesidad expresiva, pero también ideológica, que se correspondía con su naturaleza popular y con su fervor por el peronismo– de cambiar el curso de su obra hacia un cine de masas, de dimensiones primero operísticas y luego sinfónicas. A su vez, con la llegada del color, su cine reveló una naturaleza desmesurada, orgiástica, dionisíaca: de los susurros de Crónica de un niño solo pasó a los gritos de Nazareno Cruz y el lobo; de la soledad que habitaba en el alma gris de El dependiente saltó a las multitudes embanderadas de Gatica; del ascetismo monocromático del Aniceto y la Francisca viró al rojo sangre de Juan Moreira.
 

El sonido y la furia

 
En mayo de 1973 (un mes antes de la masacre de Ezeiza, donde salvó de la muerte a una docena de militantes, amenazando a los torturadores con su suicidio público), Favio entregó uno de los mayores éxitos de público de la historia del cine argentino, Juan Moreira, protagonizada por Rodolfo Bebán. En retrospectiva, es imposible no ver a ese gaucho renegado, que se resiste a ser sometido por la “milicada”, como una sintonía absoluta con el espíritu de la época: la primavera democrática y el regreso del peronismo al poder.
 
Los recursos formales ya no son los del rigor y la austeridad bressonianos sino los del folletín, del spaghetti western y de las telenovelas. Ese desborde lo llevó inmediatamente después al exceso verdiano de Nazareno Cruz y el lobo (1975), basado en un radioteatro de Juan Carlos Chiappe, un film lleno de sonido, de amor y de furia, que con sus tres millones y medio de espectadores sigue siendo el film más popular de toda la historia del cine argentino. Pero que por su uso de los estereotipos despertó las suspicacias de la crítica de izquierda, que antes lo había celebrado, como sucedió con Enrique Raab y un memorable y polémico artículo publicado en el diario La Opinión.
 
El golpe militar del 24 de marzo de 1976 sorprendió a Favio en pleno rodaje de Soñar, soñar, una fantasía de ambiente circense protagonizada por Carlos Monzón y Gianfranco Pagliaro como dos grotescos artistas trashumantes. Y una vez más, Favio pareció sintonizar intuitivamente con su época. El que en su momento fue un auténtico film maldito, ignorado por el público y vilipendiado por la crítica, hoy puede ser leído como el reflejo de esa época violenta y oscura, con esos dos tristes personajes como los restos heridos del pueblo peronista después del brutal asalto al poder de Videla.
 
La sangre derramada llegaría con Gatica, el Mono (1993), un proyecto largamente acariciado por Favio y que hizo del célebre boxeador una parábola cristiana y peronista, el mártir del pueblo envuelto en una bandera argentina teñida de rojo.
 
Con Perón, sinfonía del sentimiento (1994-1999), Favio se permitió contar la historia del peronismo a su manera. En las seis horas de duración de este documental en muchos sentidos fuera de serie –por su extensión desmesurada; por su estética entre anacrónica y naïve; por su insólita producción, asumida tanto por Eduardo Duhalde como por Héctor Ricardo García–, Favio se sumergió en la mitología antes que en la política, como si hubiera querido encontrar el paraíso perdido de su infancia.

La síntesis
 
Finalmente, Aniceto (2008), su versión-ballet de la película original, con el bailarín Hernán Piquín en el papel protagónico, vino a expresar un momento de síntesis en la obra de Favio; de síntesis en el sentido de summa, donde conviven por fin esos dos grandes bloques en que hasta entonces parecía dividirse de manera irreconciliable su filmografía. Es, al mismo tiempo, volver al principio –al principio de su cine, pero también al pueblo y a las historias de su infancia– pero con el bagaje expresivo y la paleta multicolor adquirida en sus años de madurez. Este Aniceto tiene mucho de paradoja: es la intimidad, pero a gran escala.
 
La voz en off del propio Favio –dulce, temblorosa– que introduce la tragedia confirma también el carácter casi confesional de un proyecto como Aniceto: Favio habla de esta historia como una que nunca ha dejado de “poblar mis noches de insomnio”. Se trata de ingresar en su mundo más personal, el de sus sueños y sus desvelos, esa frontera del alba que alimentó obsesivamente su imaginación. Por eso es coherente que Aniceto haya sido filmada íntegramente en el interior de un estudio: allí Favio pudo reproducir su idea de ese pequeño pueblo de provincia, simbolizarlo con unos pocos elementos escenográficos, casi como si fuera teatro kabuki, pero con una identidad inexorablemente argentina. Como la de toda su obra.
 
Por Luciano Monteagudo
Fuente y más información: www.pagina12.com.ar
 
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El arte de mirar a los ojos a los vecinos de la puerta de al lado

 
Leonardo Favio hizo back up de lo vivido mucho antes de que existieran las computadoras. Rostros, diálogos, sabores, texturas, olores, todo lo fue guardando en su memoria. A mediados de los ‘90, pasé largos meses entrevistándolo para Pasen y vean. La vida de Favio , un libro publicado por la entonces Editorial Sudamericana. A medida que aparecían las preguntas sobre los personajes de sus películas, en sus respuestas se entronizaban, indemnes al paso del tiempo y el desgaste del olvido, los compañeros de la adolescencia; los vecinos de su natal Luján de Cuyo, en Mendoza; los payasos ignotos, enanos grandilocuentes, y malabaristas trasnochados del Parque Japonés, esa vitrina de fantasías prêt-à-porter que encandiló su mirada de provinciano recién llegado a Buenos Aires. En esos universos variopintos se inspiró su filmografía. Para ejemplo, un puñado de los tantos casos que él mismo me contó: A propósito de El romance del Aniceto y la Francisca , Favio explicó que el personaje del Aniceto (Federico Luppi) se parece mucho a su amigo de la adolescencia Raúl Di Marco: “La película es un poco la historia de él, sólo que Raúl no tenía gallos de riña. Pero su personalidad era muy semejante a la del Aniceto, sobre todo en esa actitud de estar con una piba y, de pronto, decirle chau y dar la historia por terminada porque le gustaba otra. Cuando era pibe, a mi me asombraba eso. ¿Cómo hace para desenamorarse?, me preguntaba. Yo pensaba que una persona se enamoraba y se quedaba enganchada hasta que se muriera”.
 
En El dependiente , la señorita Plasini (Graciela Borges) y el señor Fernández (Walter Vidarte) finalmente, se animan a tocarse en un coche fúnebre. “Ese tipo de franela yo la aprendí de los putitos de los cines”, dijo Favio, y habló del cine-bar La Bolsa, en Mendoza. “Ahí iban los olvidados de Dios. Ibamos todos los fugados del Patronato, los leprososos, los pelados, los piojosos. Dentro de la sala se tomaba café con tortitas (…), se fumaba tanto que tenías que entrar empujando el humo. (…) Era un lugar en el que los ladrones tenían vergüenza de entrar. En ese infierno, no sólo vi series fabulosas, que me quedaron grabadas para el resto de mi vida, sino que aprendí el tipo de franela que, años después, puse en la escena de El dependiente ”.
 
Mario, el Rulo es el personaje que compone Gian Franco Pagliaro en Soñar, soñar . “Está inspirado en un muchacho que conocí”, recordó Favio. “El me contó que tenía un enano al que metía en una valija. Entonces, él hacía de ventrílocuo, sacaba el enano de una valija y fingía que era el muñeco. Era un número de varieté. Desde que me contó esa historia, el personaje había quedado metido en mí”.
 
Una imagen de Gatica, el Mono : una mujer, Rosita, en la Misión Inglesa, gritando: “¡Viva la patria, viva Jesús, carajo!”. El personaje surgió a partir de una tal Rosita que “estaba siempre en la Torre de los Ingleses. Dormía en la plaza. Y a veces, en el Parque Japonés. Le agarraban ataques de ira: ‘¿Qué hacen, ustedes? Ladrones, hijos de puta. A mí me van a respetar, viva la Virgen María, viva la patria’, gritaba. Estaba loquita, loquita”.
 
Alguna vez, Federico Fellini confesó su gran sueño imposible: ver los rostros de todos los habitantes del planeta. Leonardo Favio no necesitó tanto: hijo de pueblo chico, le alcanzó con mirar a los ojos a los vecinos de la puerta de al lado para ser el que fue: un cineasta al que en Madrid, cuando le entregaron el premio Goya por Gatica, el Mono , José Sacristán presentó diciendo simplemente: “Señores, este hombre que ustedes están viendo es un genio”.
 

La muerte, en su vida, en su infancia y en su cine

 
Allá en Mendoza, Leonardo Favio creció pensando que si corría, la muerte no lo iba a alcanzar. Así lo contó en Pasen y vean. La vida de Favio (Sudamericana): “Tengo un recuerdo de los cuatro años, cuando vivía en la ciudad, en el callejón Ortiz- empezó diciendo-. En la casa de enfrente había una nenita llamada Marina, la hija del policía, que fue la primera que me enseñó a hacer el amor. Era un poquito más grande que yo. Me llevaba al baldío de al lado, me agarraba la pistolita y me la tironeaba. Me encantaba estar con ella, aunque a esa edad no me pasaba nada. Marina me quedó grabada, porque además de enseñarme el amor, me enseñó qué era la muerte. Un día se murió una chica judía que vivía en la casa de la esquina. Yo no sabía qué era morirse. ‘Es un señor todo quieto que se muere’, me dijo Marina. ‘Entonces, te morís si te quedás quieto -le dije-. Si te vas corriendo a una plaza, no te morís’. ‘Claro’, me contestó. (...) Y así, durante años viví convencido de que si corría, la muerte no me iba a alcanzar”.
 
En Crónica de un niño solo , hay una línea de diálogo en la que los pibes hablan del velorio del Jacinto. “Va a estar lindo”, dicen. Favio lo explicó así: “Es que en mi pueblo, un velorio era un acontecimiento para todo el mundo. En mi niñez y en mi adolescencia el cielo y las calles de tierra eran una unidad, caminabas por tu planeta. Un muerto era una cosa de ver. Tenía una importancia. El cementerio y el muerto eran una cosa viva, participaban de la vida. Ahora han transformado todo en una cosa de plástico, horrible, con estos cementerios horrorosos. En mi pueblo, no. Te morís y vas a la tierra con la crucecita, con la familia que siempre va a cuidarte, estás al lado. Seguís integrado a la vida de tu pueblo. Tan, tan, tan, sonaba la campana, y mi abuelo se hacía la señal de la cruz. El coche fúnebre pasaba frente a la iglesia y seguía camino al cementerio. Para ese entonces, todo el pueblo sabía quién había muerto. Había un tontito que dirigía el cortejo. Era el Pancho Brondo. Iba con el bastón y dirigía el tránsito porque venía el coche fúnebre, y eso era importante”.
 
En una escena de Juan Moreira , la muerte le pregunta si tiene miedo. Y él responde: “Mucho miedo. Mucho, sí, mucho. ¿Cómo morir con este sol? Yo te esperaba de noche”. “Todos tenemos miedo -admitió Favio-. El que no tiene miedo es un loco. Lo que pasa es que según la dignidad con que sobrelleves el miedo, sos un Moreira o sos una nada. (...) A mí, personalmente, siempre me espantó la idea de morir de día. Creo que cuando morís en día nublado, es una bendición de Dios. ¿No viste cómo estaba el clima cuando murió Evita y cuando murió Perón? Morir con sol es como para decir: “Puta madre, cómo me voy a ir ahora que está brillando todo, las flores, los colores...”.
 
Por Adriana Schettini
Fuente y más información: www.clarin.com
 

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Leonardo Favio: crónica de un niño multitudinario
 

Tengo dos imágenes fuertísimas de Leonardo Favio, las dos en el departamento de la calle Uriburu, cerca de la Facultad de Medicina, su hogar y productora, donde lo entrevisté para la revista La Maga, en los años 90. Una, Favio sin su pañuelo, con el Chernobyl capilar que tenía debajo del manto de piedad devenido en ícono que utilizaba para ocultar públicamente lo inmostrable en su cabeza. Llegué, me saludó, charlamos un rato y después sí fue para la pieza y apareció con uno de sus clásicos pañuelos.
 
La otra imagen sucedió poco después: nos sentamos, prendí el grabador a casette y comenzamos formalmente la entrevista. De repente, Favio se puso a tomar agua en una mamadera. Mi mirada fue de tal desconcierto que no hizo falta que le preguntara nada para que él me aclarara por qué lo hacía: “Me gusta tomar de a poquito”. Aún no se habían inventado esas botellitas deportivas con un pico que permite tomar agua de a sorbos pequeños, igual que Favio con la mamadera.
 
Las dos imágenes pueden llevar a pensar en exentricidad, locura, desvarío o dejadez absoluta. Puede haber un poco de todo eso. Pero creo que la verdad del asunto es que Favio nunca dejó de ser un niño. Andaba sin pañuelo (que para él era como andar desnudo) porque era un niño. Y tomaba en mamadera porque era un niño. Lógico: Favio siempre decía que su cine surgía de la fascinación que había sentido él, un niño pobre de Mendoza, al llegar en tren a Buenos Aires y ahí nomás de la estación, en Retiro, haber ido al Parque Japonés.
 
Entre esa mezcla de parque de diversiones y atracciones, kermés y feria exótica, Favio encontró la materia prima de su poética. No es raro que se haya fascinado con el cine: en definitiva, los sets de filmación no eran más que la prolongación de aquellos recuerdos, de aquellos mundos, de aquellos lugares donde generar fantasías. Y su presencia allí era la necesidad de mantener ese sentir de la infancia. Una infancia que, como todo el mundo sabe, es la reserva natural de la creación y la imaginación.
 
Crecí admirando profundamente al Favio cineasta. A mi mamá le encantaban las tres primeras películas de Favio (“Crónica de un niño solo”, “El Aniceto y la Francisca”, “El dependiente”), las que habían sido aclamadas por la crítica, eran en blanco y negro. Mi mamá era bolche intelectual y le gustaban Kurosawa, Bergman, la Nouvelle Vague y el nuevo cine argentino, del que Favio formaba parte… hasta que se puso peronista explícito.
 
La irrupción de Favio como cantante fue un desconcierto para la intelectualidad porteña que lo adoraba. Imaginen, Favio era el Truffaut argentino y de repente se ponía a la par de Palito Ortega. Hasta hizo una película en plan actor-cantante para meter canciones y vender discos: “Simplemente una rosa”, dirigida por Emilio Vieyra. ¡Vieyra dirigiendo a Favio! Un absurdo total. Como Subiela dirigiendo a Woody Allen.
 
Ese lado B de Favio también me fascinó desde chico, pero fue una fascinación que me tuve que buscar solito. La música de Favio no estaba bien vista en casa, como la de Sandro. Eso hizo que en mi casa “Juan Moreira” y “Nazareno Cruz y el Lobo”, sus películas más taquilleras, pasaran sin pena ni gloria. Yo las vi en video y me encantaron. Igual que la joya maldita: “Soñar, soñar”, esa obra maestra en la que Favio otra vez vuelve sobre sus atracciones de feria, pero donde también hace guiños a su carrera como cantante.
 
“Soñar, soñar” es como si Favio hubiera filmado su propia versión de las películas de cantantes populares de aquellos años. Como si le hubiera dicho a Vieyra: “¿Ves?, así se hacen estas películas”. Una película de autor y de cantor, de aventuras que, a diferencia de todas las demás en su género, termina mal. Como Favio, que también terminó mal en un año, 1976, en que todo parecía terminar mal.
 
El peronismo de Favio es espiritual y estético. La poética de Favio es tan peronista que no sé si un europeo puede entenderla. Por eso Favio nunca fue un tipo tan reconocido afuera. A diferencia de Pino Solanas, que sí retrató la visión más política del peronismo, hizo aplaudir de pie a Venecia cuando presentó “La hora de los hornos” en la mostra 1968 y hasta arrojó al cine político radical a Jean-Luc Godard, Favio jamás tuvo esa clase de reconocimiento internacional.
 
Mientras Solanas eligió filmar a Perón en Puerta de Hierro (en 1972) para que adoctrine a la juventud, Favio hizo “Perón, sinfonía del sentimiento” en los 90, y eligió el camino del documental antojadizo y desbordado, en el que Perón es un personaje inmaculado que sólo admite parangón con Jesucristo.
 
Cuando se fue al exilio, Favio no partió a París sino a Colombia. Y se dedicó a cantar canciones de amor, no a filmar el exilio. Aclaro: soy un fan absoluto de Pino Solanas como cineasta y celebro su coraje por involucrarse en una vida política que siempre lo apasionó. Pero Favio era otra cosa. Favio era un poeta profundo. Por eso Favio hizo carne la frase que le pidió prestada a Osvaldo Soriano para “Gatica, el mono”: “Yo nunca me metí en política, yo siempre fui peronista”.
 
Favio nunca aceptó un cargo, aunque se lo ofrecieron millones de veces. Si se embarró (y vaya si lo hizo, participando en el palco de Ezeiza) lo hizo por convicción o por dejar una obra. Sí, “Perón…” fue financiada por Eduardo Duhalde, ¿y? ¿Alguien es capaz de poner las manos en el fuego por los mecenas de Leonardo o Miguel Ángel? ¿Y alguien lamenta que estos artistas se hayan dejado financiar? ¿No es el mundo un lugar mejor con esas obras? Lo mismo ocurre con Favio.
 
Diecisiete años tardó Perón en volver a la Argentina tras partir al exilio en 1955. Diecisiete años tardó Leonardo Favio en volver a filmar tras “Soñar, soñar”. Y en estos 17 años de Favio yo me sentí parte de la juventud maravillosa que esperaba ansiosa la llegada de su líder. Esperé “Gatica, el mono” como no esperé jamás una película en mi vida. En el medio, en la espera, hice las primeras entrevistas a Favio donde hablamos de películas, de arte, de política, de Dios, de peronismo y hasta de cuestiones coyunturales, como una discusión sobre una Ley de Cine.
 
Cuando se estrenó “Gatica” yo editaba la sección Cine de la revista La Maga. Y obviamente hice la crítica. Le puse un 10. La vi en una función de prensa y la vi tres veces más en el cine, esa misma semana. Quedé fascinado, extasiado. Recuerdo que Dalmiro Sáenz escribió algo que me impactó: “El verdadero artista es aquel que nos hace pensar y sentir cosas que nosotros no sabíamos que pensábamos y sentíamos. Y eso logró Favio conmigo: hacer que parezca inteligente”.
 
Si digo que es su mejor película no puedo dejar de pensar que es también la más contemporánea, mi Ezeiza sin muertes ni tiros, la confirmación de que Dios existe. Un Dios capaz de conmover al rico y al pobre, al intelectual y al analfabeto, a cualquiera que tenga algo parecido a un sentimiento. Y si no lo tiene, tranquilos: ahí está el Dios-Favio para inventarlos.
 
Un Dios capaz de encontrar la tensión dramática y poética en el lodazal del kitsch pero sin caer en la tentación posmoderna del camp o la burla. Un artista popular y no pop, porque no está de vuelta de nada. En “Gatica” hay una escena que sintetiza la pasión de Favio, el credo de Favio, la fe de Favio. Que consiste en borrar las tensiones entre “alta” y “baja” cultura, dos universos de los que descree.
 
En un momento Gatica y su mujer se están peleando duro en la nueva casa que compraron gracias a los millones del campeón. Se putean y se tiran de todo, platos, lo que sea. Hasta que ella estalla en un llanto y le recrimina: “Me rompiste los elefantitos”, en referencia a uno de esos elefantes de adorno, de porcelana, de la suerte a los que se les enrollaba un billete en la trompa. Lo mismo ocurre con la canción: Favio es un cantor melódico que habla de vos y le dice “piba” a las mismas que otros llamaban “chica” o “nena”.
 
Ayer se murió un artista, se murió un cineasta, se murió un cantautor, se murió un guionista y se murió un actor. Pero eso no importa, todos los días se muere gente importante, valiosa, querida. Lo que sí importa es que ayer se murió un universo y la posibilidad de recrear nuevos universos.
 
Y lo más importante de todo: ayer se murió un niño. Un niño genial, universal, que estuvo solo y se volvió multitudinario. Pero un niño, a fin de cuentas. Y se sabe que cuando el que muere es un niño, a todas y a todos nos pone mucho, muchísimo más tristes.
 
Por Pablo Marchetti
Fuente y más información: www.diarioregistrado.com/
 
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Soñar, soñar: la película para descubrir

 
El tiempo, en el cine, pone las cosas en su lugar. Así como en su momento fue un éxito de taquilla y tuvo algunos Oscar una película como Los gritos del silencio, de Roland Joffé, y hoy casi nadie la ve o la vuelve a ver, un film que fue fracaso de público y tuvo muy mala recepción crítica como Soñar, soñar, de Leonardo Favio, se agiganta con el paso del tiempo. Claro, entre cinéfilos apasionados, que cuando descubren que otro de la cofradía no vio Soñar, soñar lo impulsan con ganas para que solucione ese bache cinematográfico y emocional. Soñar, soñar fue estrenada en julio de 1976 y es la historia de dos perdedores interpretados por Gian Franco Pagliaro y Carlos Monzón. Sí, un cantante melódico de voz gruesa, nacido en Nápoles, y un campeón de boxeo son los protagonistas de esta película de altísimo lirismo que nunca sufre de blandura ni de banalidad poética. Mario El Rulo (Pagliaro) es un "artisssta" que va de pueblo en pueblo, y llega al de Charly (Monzón), un empleado municipal de tremenda inocencia. A partir de ahí, El Rulo y Charly intentarán triunfar modestamente en el mundo del espectáculo callejero y ferial.
 
Película de enorme tristeza sin ser plañidera, permite lágrimas y no pocas risas, y tiene una ternura infinita hacia sus personajes. Muchos diálogos han permanecido entre quienes la han convertido en una película de culto, como la línea "ojalá crezcas, así te morís de hambre", gritada por El Rulo al enano de nombre Carmen. El gran teórico francés Michel Chion escribió que la banda de sonido de Apocalypse Now! (1979) tal vez haya sido una de las primeras en editarse con diálogos originales. Claro, seguramente no conocía el disco de Soñar, soñar , hermosa banda de sonido con música de Pocho Leyes que incluía algunos de los inolvidables diálogos del film.
 
Se murió uno de los más grandes directores del cine argentino, pero medios extranjeros titulan que se murió el "cantante" Leonardo Favio. Quienes no conozcan nada de sus películas deberían acercarse a ellas. Y quienes justo no hayan visto Soñar, soñar deberían saber que era la favorita del propio Favio. No siempre los cineastas tienen razón acerca de su obra, pero esta vez sí.
 
Por Javier porta Fouz
Fuente y más información: www.lanacion.com.ar

JIM ROBERTS, EDITOR DE NEW YORK TIMES, REFLEXIONA SOBRE LOS DESAFÍOS FUTUROS DEL PERIODISMO (Diario CLARIN, Argentina)



Lectura fragmentada y dispersa, pero más profunda por la posibilidad de avanzar a través de links hasta las fuentes mismas de la información. Lectores que moldean los mensajes por la interacción constante, masiva e instantánea. Dispositivos móviles que vuelven a cambiar el paradigma de construcción de la noticia que la Web construyó en los últimos 15 años. Jim Roberts, desde la trinchera caliente que implica manejar The New York Times, en una discusión sobre medios y mensajes con Ñ.
-¿De qué forma cambió la Web la manera en que lees las noticias?
-No sé si soy completamente representativo de la gente, pero para mí es un esfuerzo leer en Internet del mismo modo en que leo algo impreso, porque me distraigo demasiado. Aunque esté viendo una sola página, capto algo con el rabillo del ojo, veo un link por aquí, o material relacionado por allá. Por eso me parece que es difícil mantener la concentración en un artículo específico en la Web. Me parece que es un poco más fácil en el caso de las tabletas: el modo en que están escritos y diseñados los artículos te mantienen en un mismo entorno y es más fácil concentrarse. Por eso me parece que en cierto modo las tabletas se acercan a cómo son las cosas en la modalidad impresa. Pero igual es más difícil para concentrarse, estás más tentado a mirar otras cosas, a consumir más y distinto a la vez. Como usuario, probablemente leo más debido a la Web, pero leo más disperso. Quizá leo menos artículos extensos de lo que solía hacerlo, porque hay mucho para elegir.
- ¿Eso te convierte en un lector más superficial?
-Creo que hay que resistirse a esto, es muy fácil leer y consumir grandes cantidades de información de una manera superficial.
-Como periodista formado en el papel, pero que ha dedicado sus últimos 10 años al periodismo online, es difícil aceptar que la gente ahora sea más superficial.
-No estoy diciendo que la gente sea más superficial. Estoy diciendo que, a diferencia de lo que ocurría antes (con los medios tradicionales) tenés que concentrarte más para obtener información en la Web. Supongamos que estabas leyendo las noticias hace unas semanas, cuando grupos de manifestantes protestaron frente a la embajada estadounidense en Libia. Estás leyendo y ves todos esos artículos sobre estas protestas, algunas de ellas violentas. Todas mencionan un video contra el islam que fue publicado en la Web. Una vez que estás en ese entorno, podés mirar el video, podés enterarte de cosas acerca de las personas detrás de ese video. Cuando lees que el embajador de EE.UU fue asesinado, podés buscar información sobre él, etc. Es más difícil concentrarse en la nota extensa, bien escrita, detallada, aunque lo que compensa es la profundidad que lográs en la comprensión del tema, el grado de conocimiento sobre determinada cosa. Me parece una compensación valiosa.

-¿Te parece que hubo un momento en que los medios construían a sus lectores y que ahora esos mismos lectores están construyendo los medios?
-Buen punto. Los lectores tienen mucha más injerencia en darle forma a las noticias. No es directo, es algo indirecto. Depende de la publicación. Pero sí, pienso que en el pasado los medios de comunicación solían determinar qué le importaba a la gente, cuáles eran sus intereses, tanto los diarios como luego la televisión. Recuerdo, de chico, que en televisión tenías dos o tres opciones y eso era todo. Hoy hay tanta interacción entre el público y los medios que el público tiene mucha más influencia. Y en cierto sentido, el público puede ser el medio. Pienso que tenés razón, las personas en general ejercen un control mucho más grande sobre las noticias. No es directo, pero sí, su control es mayor.

-¿Te parece que la tentación de los grandes medios para buscar nuevos lectores a través de las redes sociales implica un cierto “riesgo” de pérdida de aquella capacidad para fijar la agenda que tenían los medios tradicionales? Ahora, cuando un lector recomienda una nota a sus amigos de Facebook o seguidores de Twitter, se agregan viralmente decenas o miles de nuevos intermediarios o “curadores” de la noticia original.
-Conozco el proceso que estás describiendo, pero no lo he visto actuar de una manera que pudiese convertirse en una amenaza, porque todavía pienso que las empresas de medios, chicas y grandes, aún tienen una voz que le interesa a la gente, una voz que importa más que un “me gusta” (en Facebook). Ya sea The New York Times, Clarín o NBC, cuando los medios dicen algo, hacen algo, la gente inevitablemente les presta más atención.

-Pensá en vos como periodista 10 o 15 años atrás. ¿Cómo construías realidad al escribir un artículo y cómo lo hacés hoy?
-Hace 10 o 15 años, cuando pensaba en comunicarme con la gente, era un pensamiento mucho más complejo. Y era más: “¿Cómo voy a crear un contenido en las próximas 3 o 4 horas?” Es decir, un principio, medio y final; su material de contexto, etc. Una unidad estructural. Hoy pienso mucho más en términos de medios de comunicación: cuál es la mejor manera de llegar al público en este momento. Esto no quiere decir que los esfuerzos más analíticos no sean parte de esa ecuación, pero creo que el proceso de pensamiento es mucho más comprimido y relativo a cómo transmitir información precisa a la gente en paquetes de bytes más pequeños y rápidos. Sé que esto no es periodismo clásico. Hace un tiempo en una conferencia en Lyon, Francia, dije que esperaba de mis periodistas la destreza para comunicar tan bien en 140 caracteres como lo hacen en 1.400 palabras. Y creo en eso. Pero un periodista de 20 Minutes, un diario muy chico que se entrega en los subtes, me desafió diciéndome: “Eso es espantoso, horrible. Usted no puede hacer eso”. Pero yo estoy convencido de que tenemos que ser capaces de ello. Y sé que lo espero de mí mismo: poder procesar la información así de rápido. Cuando pienso en 10 o 15 años atrás y en hoy, jamás habría pensado en transmitir información de una manera tan concisa, comprimida y rápida como lo hago hoy.

-Desde la masificación del consumo de información en la Web hasta ahora, se construyó un nuevo lenguaje que los periodistas aprendimos a manejar. Ahora, de repente, millones de personas eligen sus teléfonos inteligentes y tabletas para informarse. ¿Crees que los dispositivos móviles van a cambiar aquel lenguaje web y obligarán al mismo tiempo a los periodistas a escribir y comunicar de una forma totalmente nueva?
-En cierto sentido, sí. Tienen que hacerlo. Del mismo modo en que la Web alteró el mensaje que teníamos en la prensa impresa, un teléfono u otro tipo de dispositivo móvil va a alterar el mensaje de la Web. De todos modos, creo que depende de nosotros, como periodistas, tratar de asegurarnos de que el mensaje no se pierda en el medio. El mensaje es siempre lo más importante. Pero me parece que tenemos que adaptar nuestra manera de transmitir ese mensaje. Te doy un ejemplo: a muchos de los que escriben para el The New York Times les gusta presentar artículos larguísimos, con un comienzo muy extenso. Eso funciona muy bien cuando estás leyendo un diario de formato grande, pero cuando lo leés en este iPhone es una propuesta realmente difícil de aceptar. Entonces, ¿podés seguir ofreciendo noticias de aquella manera o tenés que alterar de algún modo el mensaje? Tal vez una palabra mejor sería: “adaptarlo”. Tenés que adaptarlo, escribirlo de un modo más sencillo, o más breve.

-Quizá debamos rescribir a McLuhan y decir ahora: “el dispositivo es el mensaje”.
-No iría tan lejos. La gente me atacaría por eso. McLuhan dijo “el medio es el mensaje”. Quizás hoy el dispositivo es el mensaje. Creo que el dispositivo afecta el mensaje. McLuhan se refería a la televisión y cómo la televisión estaba cambiando las cosas. Pero, insisto, está en el periodista determinar cómo llegar a la gente con la misma información, pero llegar de un modo que sea el más efectivo en un determinado dispositivo. Tengo algunos conocidos que trabajan para la cadena de deportes ESPN. Ellos tienen una filosofía, que llaman la mejor pantalla disponible. Eso significa que ellos crean contenidos, toman decisiones de programación basadas en cuál es la mejor manera en que la gente puede recibir algo. Así, ponen en el aire algo para pantallas de 62 pulgadas; ofrecen contenidos diseñados sólo para teléfonos. A veces buscan que coincidan, pero todo el tiempo están pensando en el dispositivo. En ese sentido, el dispositivo, para ellos, ya ha cambiado el mensaje.

Fuente y más información: http://www.revistaenie.clarin.com/

 

domingo, 16 de diciembre de 2012

SAUL BASS Y EL SÍMBOLO DE LA WARNER EN LOS 70 por Rodrigo Rotschild (www.letraslibres.com)

 

 
 
El 2012 trajo consigo no una, sino dos películas del los estudios Warner en las que su escudo dorado sobre un cielo azul poblado de nubes es sustituido por la W encerrada en un cuadrado de bordes curvos negro sobre fondo rojo diseñado por Saul Bass. La primera fue la saga de striptease varonil Magic Mike de Steven Soderbergh, la segunda el thriller político Argo de Ben Affleck. Ambos autores descartan la versión actual del logotipo con la resplandeciente WB y ocupan la versión tricromática de Bass, vigente en las películas del estudio durante los setenta y ochenta, consiguiendo un efecto singular y trasladando al espectador de cierto rango de edad a esa época cinematográfica.
 
En el caso de Affleck, es una decisión lógica y casi obvia. Desde que se inició como director con Gone Baby Gone ha presumido una sensibilidad de cineasta de antaño, dotado de narrativa económica y estilo poco ostentoso. El uso del logo de Bass en Argo invita a deseadas comparaciones con cintas del estudio durante la época, como All the President’s Men o Dog Day Afternoon. En el caso de la cinta de Soderbergh su inclusión es menos clara. Magic Mike no es la cinta ambientada en el pasado de Affleck, y su sensibilidad está muy lejos del producto del estudio en aquel tiempo. En una entrevista para MSN, Soderbergh explica que había querido usar el logo desde que trabajó en la trilogía de Ocean’s Thirteen para los Warner, pero que siempre encontró trabas burócratas por parte de los ejecutivos. Sabiendo que Magic Mike sería su última película para Warner, hizo un intento final que para variar resultaría exitoso. Todo partiendo de una obsesión con Bass y los años en los que el logo aparecía al inicio de las películas del estudio.
 
El uso del logo retro no es nada nuevo. The Sting de George Roy Hill utilizó el logo de los cuarentas de Universal en pleno 1973 para transportarnos a los treintas. De ahí en adelante, distintos directores han utilizado versiones antiguas de logos, ya sea por razones estéticas, o para armonizar con la época de la cinta. Es un truco usado por una variedad de directores amplia, desde David Fincher con el logo viejo de la Paramount en Zodiac hasta Sam Raimi llevándonos a los ochenta (la mejor era del terror) con el logo de esa década de Universal en Drag Me To Hell. Sin embargo, la W de Saul Bass trae consigo mucho más contexto.
 
Bass es conocido en el mundo del cine quizás como el diseñador de títulos más destacado de todos los tiempos. Su trabajo tocó todos los géneros a lo largo de casi 5 décadas. Innovó tremendamente para autores como Alfred Hitchcock; basta ver los créditos de North By Northwest, recargados discretamente en la diagonal creada por la fachada de los edificios, o su delirante espiral al inicio de Vertigo. En la última etapa de su vida, engalanó el trabajo de Martin Scorsese, otorgando su trabajo al remake de Cape Fear y Casino. Por otro lado, en el mundo del diseño gráfico y la identidad corporativa, el trabajo de Bass es igualmente reconocido. El diseñador es creador del mundo de AT&T, la cálida letra a mano de Kleenex y el agradable rostro de Quaker Oats.
 
Su logo para la Warner representa una fusión de estos dos rubros: el cine y la imagen institucional, un logotipo perfectamente integrado al movimiento. Su manejo casi constructivista del espacio positivo y negativo inicia con las tres franjas diagonales que forman de manera abstracta la W en rojo sobre negro acercándose a la pantalla hasta llenarla. En el camino “Warner Bros” aparece en la parte de abajo en una tipografía blanca, y nunca deja de moverse. Cuando la pantalla se funde en rojo el movimiento se repite, ahora con un W en blanco que se centra, se enmarca en el cuadrado de bordes redondos negro, con el subtítulo “A Warner Communications Company”. La síntesis gráfica, sensibilidad moderna y modestia visual dejan claro que se trata del trabajo de Bass.

sábado, 15 de diciembre de 2012

COPPOLA CABALGA DE NUEVO (www.lanacion.com.ar)

 
Francis Ford Coppola parece disfrutar como un chico de sus cambios y volteretas creativas. Después de una trilogía de films pequeños, casi experimentales y producidos con el dinero de sus exitosos emprendimientos vitivinícolas, el director de El padrino acaba de anunciar que vuelve al cine de alto presupuesto gracias al apoyo de un mecenas desconocido.
"Tengo un inversor secreto con infinitas cantidades de dinero", dijo un enigmático y divertido Coppola al semanario Entertainment Weekly. "Ya aprendí lo que tenía que aprender de mis últimas tres pequeñas películas y quise volver a hacer algo mucho más grande. Lo estuve escribiendo y ya tengo un primer borrador. Es muy ambicioso", agregó.
Según anticipó, actualmente trabaja en la elección del elenco que llevará a la pantalla una historia ambientada en Nueva York. Comenzará a mediados de 1920 y se cerrará en los años 60, con secuencias importantes ambientadas en la década del 30 y fines de la del 40.
La revelación sorprendió inclusive a quienes desde hace tiempo esperaban un regreso de Coppola al cine que lo consagró como uno de los grandes realizadores estadounidenses de los últimos 40 años. Muchos creían que esa etapa había quedado definitivamente atrás a partir de sus últimas tres obras: Juventud sin juventud, Tetro (filmada en la Argentina y jamás estrenada en los cines de nuestro país) y Twixt.
"Quería volver a mi época de estudiante y encarar proyectos personales. Pero ya saqué todas las conclusiones posibles", dijo Coppola, que en una sola cosa sigue manteniéndose inflexible. "Las secuelas -concluyó- son una pérdida de tiempo y de dinero. En vez de repetirse, las películas deberían iluminar nuevas historias."

Fuente y más información: www.lanacion.com.ar

 

CONCIERTO 12.12.12, TODAS LAS ESTRELLAS DEL FIRMAMENTO


EL CONCIERTO "12-12-12" FUE TRANSMITIDO POR 37 ESTACIONES DE TELEVISIÓN EN ESTADOS UNIDOS Y MÁS DE 200 EN OTROS PAÍSES DEL MUNDO. TAMBIÉN FUE DIFUNDIDO POR 30 CIBERSITIOS, INCLUYENDO YOUTUBE Y YAHOO. EL EVENTO SE REALIZÓ A BENEFICIO DE LOS DAMNIFICADOS POR EL HURACÁN SANDY.

La crema y nata de la música y la comedia internacionales participó en un concierto de caridad por la supertormenta Sandy que comenzó el miércoles y se prolongó al jueves, solicitando ayuda para reconstruir la zona metropolitana de Nueva York.
Bruce Springsteen, Jon Bon Jovi, The Rolling Stones, The Who, Kanye West, Adam Sandler, Billy Crystal, Billy Joel, Paul McCartney, Alicia Keys, Eric Clapton y Roger Waters animaron un Madison Square Garden lleno hasta el tope en un espectáculo transmitido por televisión, internet y radio a todo el mundo.
Hasta 2.000 millones de personas pudieron ver el concierto en directo, estimaron los productores. "¿Cuándo van a aprender?", expresó el cómico Jon Stewart, oriundo de Nueva Jersey.
"Pueden arrojarnos cualquier cosa... terroristas, huracanes. Pueden llevarse nuestros refrescos gigantes de soda. No importa. Siempre vamos a resurgir más fuertes". Los artistas participantes estaban tan ansiosos por ayudar a los damnificados que casi no permitieron que terminara el concierto.
Los últimos compases de "Empire State of Mind" de Alicia Keys marcaron el final a las 01:19 de la madrugada del jueves (0619 GMT), casi seis horas después de que comenzó.
McCartney desempeñó el papel de Kurt Cobain en un reencuentro de Nirvana al tocar una canción nueva con los ex miembros de la banda Dave Grohl y Krist Novoselic.
La poderosa tormenta causó al menos 125 muertes, incluyendo 104 en Nueva York y Nueva Jersey, donde inundó numerosas zonas. Sandy dejó a millones de personas en varios estados sin electricidad ni calefacción por semanas, y también destruyó o dañó 305.000 viviendas tan sólo en Nueva York.
Springsteen, la gran figura del litoral de Nueva Jersey, estableció un ambiente efusivo cuando abrió el concierto con "Land of Hope and Dreams" y "Wrecking Ball". Abordó el proceso de la reconstrucción al presentar su canción "My City of Ruins", e hizo notar que fue escrita con relación al declive de la cuidad de Asbury Park, Nueva Jersey, antes de que resurgiera hace más de una década.
Lo que hace especial a la costa de Nueva Jersey es su inclusividad, un lugar donde tienen cabida las personas de todos los ingresos económicos y antecedentes, señaló.
"Oro para que esa característica continúe a lo largo de las costas de Jersey, porque eso es lo que las hace especiales", afirmó. Springsteen convocó al escenario a Jon Bon Jovi, su vecino en Nueva Jersey, para interpretar "Born to Run". Luego le devolvió el favor a Bon Jovi al cantar con él "Who Says You Can’t Go Home".
Adam Sandler hizo recordar sus días en el programa "Saturday Night Live" con una "Hallelujah" que incluía palabras obscenas, versión con la que el compositor Leonard Cohen nunca hubiera soñado.
También lanzó bromas sobre el magnate Donald Trump, el alcalde de Nueva York, Michael Bloomberg, los Knicks de Nueva York y el quarterback Mark Sánchez de los Jets de la NFL.
La parte musical estuvo muy inclinada hacia el rock clásico, que tiene el tipo de seguidores capaces de pagar entradas de entre 150 y 2.500 dólares. A pesar de esos precios, hubo personas con boletos que los ofrecieron por más en sitios como StubHub.
Los productores calificaron la reventa de "despreciable". "Esta tiene que ser la más grande colección de viejos músicos ingleses jamás reunida en el Madison Square Garden", dijo el cantante Mick Jagger de los Rolling Stones. "Si llueve en Londres, ustedes tienen que venir y ayudarnos". Los Rolling tocaron "You’ve Got Me Rockin" y "Jumping Jack Flash".
Jagger no estuvo en la ciudad de Nueva York durante la tormenta, pero en una entrevista antes del concierto dijo que su apartamento sufrió una inundación de 60 centímetros (dos pies).
The Who evocó a Sandy en pantallas con fotografías de la destrucción causada por la tormenta durante la interpretación de "Pinball Wizard". Pete Townshend hizo una breve modificación en la letra de "Baba O’Riley" para cambiar "páramo juvenil" por "páramo de Sandy".
Keys, oriunda de Nueva York, pidió a los espectadores que levantaran sus teléfonos celulares mientras interpretaba "No One", con lo que generó un mar de luz en la versión moderna de la pasada generación, que levantaba sus encendedores.
"Los amamos", dijo, "vamos a superar esto". Billy Joel presentó su pieza emblemática "New York State of Mind" y su melodía "Miami 2017 (Seen the Lights Go Out on Broadway)" pareció profética con un arreglo en la letra para recordar a Sandy.
Eric Clapton cambió la guitarra acústica por la eléctrica y cantó "Nobody Knows You When You’re Down and Out" y "Crossroads", mientras que Roger Waters impuso el ambiente melodioso de Pink Floyd cuando intepretó "Comfortably Numb" acompañado por Eddie Vedder.
El concierto "12-12-12" fue transmitido por 37 estaciones de televisión en Estados Unidos y más de 200 en otros países del mundo. También fue difundido por 30 cibersitios, incluyendo YouTube y Yahoo, así como en radioemisoras. Algunos cines, incluidos 27 en la zona de Nueva York, lo presentaron en vivo.
Las ganancias del espectáculo serán distribuidas a través de la Fundación Robin Hood. Más de 30 millones de dólares se habían recaudado tan sólo con la venta de los boletos.
Otras celebridades como Jimmy Fallon, Sean Combs, Leonardo DiCaprio y Brian Williams también asistieron para ofrecer relatos sobre la tormenta y pedir donaciones.
El evento fue realizado un día después de la muerte del sitarista Ravi Shankar, quien participó en el "Concierto para Bangladesh" en 1971 y es considerado el padrino de los recitales con fines de beneficencia. Ese concierto también tuvo por escenario el Madison Square Garden.

Fuente y más información: http://eldia.com.do/

viernes, 14 de diciembre de 2012

LOS MEJORES ESTRENOS DE 2012 (Por Oscar Contreras)

No DVDs, no Blu-rays, no internet.
Solo estrenos en la cartelera comercial peruana + un estreno cultural en 2012.


1.- UN METODO PELIGROSO (David Cronenberg)


2.- EL ESPÍA QUE SABÍA DEMASIADO (Tomas Alfredson)


3.- HABEMUS PAPAM (Nanni Moretti)
 

 
4.- DRIVE (Nicholas Winding Refn)
 
 

5.- LA SEPARACION (Ashgar Farhadi)


6.- ARGO (Ben Affleck)


7.- DESEOS CULPABLES (Steve McQueen)


8.- LA INVENCION DE HUGO CABRET (Martin Scorsese)


9.- LA PIEL QUE HABITO (Pedro Almodóvar)


10.- EL JUEGO DE LA FORTUNA (Benneth Miller)


11.- TOURNEÉ (Mathieu Amalric)


12.- FRANKENWEENIE (Tim Burton)


13.- LA CHICA DEL DRAGON TATUADO (David Fincher)


14.- SKYFALL: JAMES BOND 007 (Sam Mendes)


15.- AGENTES SECRETOS (Steven Soderbergh)


16.- EL LEGADO DE BOURNE (Tony Gillroy)


17.- UN DÍA PARA SOBREVIVIR (Joe Carnahan)

Decepción:
BATMAN, EL CABALLERO DE LA NOCHE EMERGE (Christopher Nolan)
 
Desastre:
DE ROMA CON AMOR (Woody Allen)
 
 

Sobrevalorada:
EL ARBOL DE LA VIDA (Terence Malick)
 
Subvalorada:
CASADENTRO (Joanna Lombardi)
 
 

Película peruana:
CIELO OSCURO (Joel Calero)
 
 
 
Frases del año:
  • “Contrapicado cenital”
  • “Cine guerrilla”
  • “Obra maestra fallida”
  • Si te gusta ir al cine para pensar, pero no mucho, solo reflexionar un poco y relajarte, entonces debes ver esta película”
  •  “Óscar Contreras puso “like” a estos y otros comments, adhiriéndose de esta manera a lo ahí expuesto".

Estreno cultural:
MISTERIOS DE LISBOA (Raúl Ruiz)